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Studierende des Lehrstuhls „Kulturwissenschaft der Mode und des Textilen“ der Universität Paderborn besuchten in den vergangenen Monaten mehrfach das Diözesanmuseum, um textile Objekte der Sammlung genauer in Augenschein zu nehmen. Altardecke, Kelchvelum und Pontifikalhandschuhe wurden genau analysiert, beschrieben, fotografiert und mit den im Museum vorliegenden Informationen abgeglichen.

Die Wahl der Studentin Katharina Kaiser fiel auf ein kleines, zunächst unscheinbares Objekt. Ihre Arbeitsschritte und die überraschenden Forschungsergebnisse hat sie in diesem Blogbeitrag zusammengefasst.

In die Hand genommen…

Das Seidenpapier raschelt unter den vorsichtigen Berührungen der behandschuhten Hände. Zum Vorschein kommt ein etwa handgroßes, beiges Stück Stoff. Das schwarze Druckmotiv ist durch eine lachsfarbene Kreuzstich-Stickerei umrandet, welche wiederum durch eine Borte aus gelbem und blauem Garn eingefasst wird. Insgesamt ist die Textilie stark ausgeblichen, wobei die Vorderseite stärker betroffen ist als die Rückseite – was früher vielleicht einmal ein Rot war, erscheint nun in einem zarten Rosa oder Beige. Zudem ist die Textilie beschädigt: Am oberen linken Rand fehlt ein Stück, geradeso, als wäre es herausgerissen worden…

Fragen über Fragen

Diese kleine rechteckige Textilie ruft viele Fragezeichen hervor. Die erste Schwierigkeit stellt sich dem Betrachter bereits bei der Einordnung: Was soll dieses Stück Stoff überhaupt sein? Welchen Nutzen hatte es, bevor es seinem ursprünglichen Gebrauch enthoben und in die Museumssammlung aufgenommen wurde? Was ist auf dem Stoff dargestellt und welche Bedeutungen sind dadurch abzuleiten?

Der erste Schritt zur Beantwortung dieser Fragen führte über die genaue Betrachtung der Materialität des Objektes. Denn durch die Untersuchung seiner Stofflichkeit, der Verarbeitungstechniken, der Farbigkeit und seines Zustandes können in vielen Fällen bereits wichtige Hinweise zum Entstehungs- und Nutzungszusammenhang gesammelt werden.

Das missverstandene Objekt

Die Informationen, die anfangs zu diesem Objekt vorlagen, waren dürftig und uneindeutig. Weder über Materialität und Technik noch über das Dargestellte lagen gesicherte Informationen vor – geschweige denn über die Datierung oder den Hersteller. Die Inventarkarte(n) gab(en) jedoch darüber Auskunft, dass das Museum die Textilie im Jahre 1915 von einem „Fräulein Krahn“ aus Paderborn erworben hatte. Interessanterweise verzeichnet der Jahresbericht des Diözesanmuseums für das entsprechende Jahr bei der Auflistung der Objektankäufe „zwei Reliquientaschen, gestickt und gedruckt“. Das Objekt wurde von den Beteiligten also als ‚Reliquientasche‘ identifiziert und nicht als Einzelstück angekauft, sondern im Doppelpack. Die zweite ‚Tasche‘ ist heute allerdings leider nicht mehr aufzufinden. Ein Umstand, der die Einordnung der Textilie zusätzlich erschwerte. Doch gleichzeitig war dies ein entscheidender Hinweis für die Vermutung, dass es sich bei dem untersuchten Objekt um einen Teil eines sog. kleinen Skapuliers handeln könnte – und eben nicht um eine Reliquientasche!

alte Inventarkarte, Diözesanmuseum Paderborn
"How to waer a scapular"

Skapulier für Laien

Das kleine Skapulier ist ein Sakramentale, d.h. ein sakramentales Zeichen, dessen Wirkung auf der Weihe durch einen Priester und dem Vertrauen des Gläubigen beruht. Abgeleitet ist es von dem großen Skapulier (v. lat. scapula, Schulterblatt), welches Bestandteil vieler Ordenstrachten ist: ein rechteckiger Überwurf mit Kopfloch, welcher vorne und hinten am Träger herabhängt. Die verkleinerte Form des Skapuliers, zwei rechteckige Stoffstücke, die unter der Kleidung durch ein Band verbunden beim Träger auf Brust und Rücken aufliegen, ist v.a. ein Devotionszeichen der sog. Dritten Orden und religiöser Bruder- und Schwesternschaften. Mit dem kleinen Skapulier wird also von Laien die Verbundenheit zu einem bestimmten Orden symbolisiert und/oder mit seinem Tragen werden Gnadenverheißungen und Ablasszusagen verbunden. Aufgrund einer tradierten Vision des später heiliggesprochenen Karmeliter-Mönchs Simon Stock aus dem Jahre 1251 erlangte das Skapulier der Karmeliten die größte Bekanntheit und Verbreitung. In dieser Vision erhielt der Mönch ein braunes Skapulier von der Gottesmutter Maria zusammen mit dem Versprechen, dass der Träger unter ihrem besonderen Schutz stehe.

Entschlüsselung durch Vergleichsobjekte

Die These, dass es sich bei dem ausgewählten Objekt um ein Skapulier handelt, konnte durch eine Recherche in mehreren digitalen Museumsdatenbanken bestätigt werden. In der Sammlung des Londoner Victoria and Albert Museums konnten drei Skapuliere ausfindig gemacht werden, die durch ihre starke Ähnlichkeit als Vergleichsobjekte in Frage kommen. Sie werden in das 18. Jahrhundert datiert und sind deutscher Herkunft. Auf allen drei Objekten findet man das Kopfportrait eines Heiligen wieder, der durch zwei Engel gekrönt wird. Er wird mit seitlich gedrehtem Kopf, geschlossenen Augen, Schnittverletzung und Kopfbedeckung dargestellt. Ebenso halten die beiden Engel unterhalb des Kopfportraits kleine Skapuliere in den Händen. Die Übereinstimmungen in den Darstellungen sind so exakt, dass von einer gemeinsamen Vorlage ausgegangen werden muss. Anders als bei dem Objekt des Diözesanmuseums sind die Schriftzüge auf diesen Skapulieren noch vollständig lesbar. Die Vergleichsobjekte tragen den Schriftzug „S. ANASTASI Mar Ord Carmeli“. Es wird also auf den Heiligen Anastasius verwiesen, welcher eine besondere Rolle im Martyrologium des Karmeliterordens spielt. Auf diese Weise konnte der Dargestellte auch auf dem untersuchten Objekt aus Paderborn eindeutig als der Heilige Anastasius identifiziert werden. Die schlecht erhaltene Beischrift kann nun als „S. Anastasius Carm. […]“ gelesen werden.

Vergleichsobjekt: Skapulier, Deutschland 18. Jh., bedruckte Seide, V&A Museum
Vergleichsobjekt: Skapulier, Deutschland 18. Jh., bedruckte Seide, V&A Museum
Vergleichsobjekt: Skapulier, Deutschland 18. Jh., bedruckte Seide, V&A Museum

Der Heilige Anastasius

Anastasius, genannt Anastasius der Perser, dessen früherer Name Magundat gewesen sein soll, war der Überlieferung nach ein Soldat der Kavallerie in der Armee des persischen Königs Chosraus II. Die Erbeutung des Kreuzes Christi aus Jerusalem und das Massaker an den dortigen Christen durch die persische Armee soll ihn im Jahre 620 zur Taufe bewegt haben. Sieben Jahre nach seinem Eintritt in ein Kloster soll er aufgrund einer Vision dieses wieder verlassen und schließlich durch die Perser gefangen genommen und gefoltert worden sein. Sein Martyrium erlitt er schließlich am 22. Januar 628 in Bethsaloe, einer Stadt im heutigen Irak, wo er erhängt worden sein soll. Mit dem Wissen, dass es sich bei dem Abgebildeten um den Heiligen Anastasius handelt, wird auch die Kopfbedeckung, die er trägt, sinnfällig. Denn sie lässt sich auf diese Weise als sog. phrygische Mütze interpretieren, die auf seine persische Herkunft verweist.

Offene Fragen

Die Recherche und der daraus folgende Abgleich mit den Objekten des Victoria and Albert Museums waren für die Beantwortung der eingangs gestellten Fragen ausschlaggebend. Doch auch wenn die grundlegenden Fragen an das Objekt geklärt wurden, bleibt die Ungewissheit, die seinen Nutzungskontext und die damit verbundenen Bedeutungszuschreibungen betrifft: Wurde das Objekt tatsächlich im Sinne eines Skapuliers gebraucht? Wie kam es dazu, dass es schließlich als ‚Reliquientasche‘ angekauft worden ist? Wie und warum hat sich der Gebrauchszusammenhang im Laufe der Zeit verändert? Die Beobachtungen der materiellen Untersuchung zu der Beschädigung und dem Ausbleichen des Objektes können an dieser Stelle interessante Indizien liefern und öffnen das Feld für weitere Analysen und neue Thesen.

 

Ein Text von Katharina Kaiser

Das Diözesanmuseum Paderborn zeigt gemeinsam mit dem Stadtmuseum Paderborn noch bis zum 12. Februar die Ausstellung „Museumsstoff – Textilien im Museum“. Zu sehen sind neben dem erforschten Skapulier auch die anderen im Seminar behandelten textilen Objekte sowie die Forschungsergebnisse.

Ein Besuch lohnt sich!

 

Objektdaten und -beschreibung

  • Titel/Inventarnummer: T 032
  • Funktion/Anlass: (kleines) Skapulier, entsprechendes Gegenstück ist nicht mehr vorhanden
  • Datierung: wahrscheinlich 18. Jahrhundert; Erwerb durch das Diözesanmuseum im Jahre 1915
  • Beschreibung: rechteckiges, handgroßes, flaches Textil, bedruckt und bestickt
  • Maße: Länge: 9,4 cm       Breite 7,6 cm
  • Material: Seide
  • Technik: Leinwandbindung; Nähen
  • Farbigkeit: vermutlich ursprünglich roter Stoff, jedoch stark ausgeblichen, Vorderseite jetzt beige, Hinterseite rosa
  • Muster: schwarzer Druck zeigt Kopfstück des Heiligen Anastasius im Viertelprofil mit geschlossenen Augen, er hat eine Schnittverletzung auf der Stirn, drei Blutstropfen werden dargestellt, er trägt eine Kopfbedeckung; Portrait durch eine ovale Umrandung eingefasst, Oval von Blumenranken umgeben; oben zur Rechten und Linken des Kopfes zwei Engel, die im Begriff sind den Heiligen mit einer Bügelkrone zu krönen, unten zur Rechten und Linken zwei Engel, die jeweils mit einer Hand das Oval zu tragen scheinen und in der anderen Hand kleine Skapuliere halten; ganz unten ein Schriftband mit der Inschrift: „S. Anastasius Carm. […]“
  • Verzierung: Druck durch einen einfachen Hexenstich/Kreuzstich eingerahmt, verzwirntes Garn, Seide, vermutlich ursprünglich rot, ausgeblichen, jetzt lachsfarben; Stickerei wiederum eingefasst mit Borte, gelbes und blaues Garn in Leinwandbindung, Borte hohl angenäht
  • Details/Besonderheiten: handschriftliche Notiz auf der Rückseite des Objektes „1075 b“ (alte Inventarnummer)
  • Zustand: Objekt insgesamt stark ausgeblichen; Beschädigung am linken oberen Rand (Stoff scheint herausgerissen worden zu sein), Loch erlaubt Blick auf innenliegenden Stoff, dieser ist braun, leinwandbindig, evtl. aus Wolle

Literatur

  • Arno Schilson und Rupert Berger: Sakramentalien. In: Walter Kasper (Hrsg.): Lexikon für Theologie und Kirche. 3. Aufl., Bd. 8. Freiburg im Breisgau 1999, Sp. 1452–1455.
  • Michael Kunzler: Liturgische Kleidung für Laiendienste im Gottesdienst. In: Liturgisches Jahrbuch, Jg. 54, 2004, S. 194.
  • Karl Suso Frank: Skapulier. In: Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 9. Freiburg (u.a.) 2000, Sp. 653.
  • Ausführlich zu der Tradition des Skapuliertragens im Karmeliterorden und zu dessen heutigen Gebrauch: Gerd Josef Weisensee: Das Kleid vom Himmel. Eine Einführung in die Wissenschaft des Skapuliertragens. Unter besonderer Berücksichtigung des fünffachen Skapuliers und der dazugehörigen fünf Skapulierbruderschaften. Lauerz 2003. (Es ist zu beachten, dass es sich nicht um wissenschaftliche Literatur handelt. Das Buch kann jedoch als Quelle für die Praktiken des Tragens von heilswirksam geglaubten Skapulieren dienen.)
  • Vergleichbare Schriftzüge:
  • Otto Volk: Anastasios der Perser. In: Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 1. Freiburg im Breisgau (u.a.) 1993, Sp. 603.

Bildnachweis

Paderborn feiert Kleinlibori und damit die Rückkehr der 1622 geraubten Reliquien des hl. Liborius nach Paderborn am 31. Oktober 1627.

Wie kann es sein, dass jahrhundertealte Knochen noch heute eine ganze Stadt in Freude versetzen? Wie entwickelte sich die Reliquienverehrung in Paderborn und was genau ist eigentlich eine Reliquientranslation?

Liane Janzen hat sich genau diese Fragen gestellt. Die Studentin der Kunstwissenschaften in Würzburg hat im Sommer ein mehrwöchiges Praktikum im Diözesanmuseum absolviert – in einem Haus, dessen Sammlung zahlreiche Heiligendarstellungen und Reliquiare bewahrt. Ihre Recherchen hat sie in diesem Blogbeitrag zusammengefasst.

Die Anfänge der Reliquienverehrung

In der Antike war im Römischen Reich die Totenverehrung sehr wichtig: An bestimmten Tagen traf sich die Familie und gedachte ihrer Verstorbenen. Die Christen nahmen diese Tradition auf und besuchten die Gräber ihrer hingerichteten Glaubensgeschwister, die als Märtyrer für ihren Glauben gestorben und daher direkt in die göttliche Herrlichkeit aufgenommen worden waren. Unter Kaiser Konstantin I. (270/280 – 337) endete die Christenverfolgung mit dem Toleranzedikt von Mailand 313, und viele der daraufhin errichteten Kirchen wurden über den Gräbern von Märtyrern gebaut (z.B. der Petersdom in Rom über dem Grab des Apostels Petrus). Gab es keine eigenen Heiligengräber, bewahrte man stattdessen – wie auch heute noch – Partikel von Gebeinen der Heiligen unter dem Altar auf. Der Wunsch, den Wunder wirkenden Heiligen auch nach deren Tod nah zu sein, war die Geburtsstunde der Reliquienverehrung.

Mit der Ausbreitung des Christentums und dessen Tolerierung endeten die Christenverfolgungen im Römischen Reich und so nahm auch die Zahl der Märtyrer schlagartig ab. Auf der anderen Seite stieg die Nachfrage nach Heiligenreliquien stetig an. Um dieser Nachfrage nachkommen zu können, billigte man im 8. Jahrhundert die Zerteilung von Heiligengebeinen. Zuvor waren einzelne Teile von sterblichen Überresten der Märtyrer nur dann an verschiedene Kirchen verteilt worden, wenn die Leichname bereits durch die Hinrichtung zertrennt worden waren. Diese geänderte Auffassung im Umgang mit den sterblichen Überresten der Heiligen wurde damit begründet, dass auch in den kleinsten Partikeln die gesamte Wunderkraft der Heiligen enthalten sei. Zudem wurden auch nicht-leibliche Reliquien als vollwertige Reliquien anerkannt, so beispielsweise Gegenstände, die von den Heiligen berührt worden waren, die daher als Berührungs- oder Sekundärreliquien bezeichnet werden. Zu den Märtyrern treten mit dem Ende der Christenverfolgungen die Bekenner hinzu, die durch ihr Leben, jedoch nicht durch einen gewaltsamen Tod ein Zeugnis ihres tiefen Glaubens abgegeben haben. Als erster heiliger Bekenner gilt Bischof Martin von Tours (†397).

Maria, Kilian und Liborius – frühe Reliquienverehrung in Paderborn

Bei der Weihe von Kirchen wurden diese auch dem Schutz bestimmter Heiliger anvertraut. So wurde der erste Dom Paderborns von Papst Leo III. im Jahr 799 den Heiligen Maria und Kilian geweiht. Das Marien-Patrozinium sollte die Zusammengehörigkeit zur universalen christlichen Kirche betonen – Karl der Große höchstpersönlich stiftete Haare der Jungfrau Maria anlässlich der Domweihe. Das Patrozinium des hl. Kilian geht zurück auf die Herkunft der Glaubensboten aus dem mit der Missionierung beauftragten Bistum Würzburg, wo der Heilige bis heute als Frankenapostel und Bistumspatron verehrt wird.

Unter Paderborns zweitem Bischof Badurad (815–862) wurde die Missionierung des ostwestfälischen Raumes weiter vorangetrieben. Damals waren schon viele der hier ansässigen Sachsen getauft, aber es mangelte oft an einem tieferen Verständnis der Grundlagen des christlichen Glaubens. Daher bemühte sich Badurad darum, Reliquien eines Heiligen als lokalen Patron für sein Bistum zu erhalten. Diese Reliquien eines wundervollbringenden Heiligen sollten die Priester darin unterstützen, die Menschen von der Kraft des neuen Glaubens zu überzeugen. 836 wurden die Reliquien des hl. Liborius am Pfingstsonntag feierlich empfangen. Zusätzlich bot ein eigener vollständiger Heiligenleib das Potential für eine neue lokale Identität.

Seit der Übertragung der Gebeine des hl. Liborius im Jahre 836 besteht eine Gebetsverbrüderung mit dem Domkapitel von Le Mans, die als die älteste Städtefreundschaft Europas gilt. Ein Arm des hl. Liborius verblieb in Le Mans, während der Rest des Körpers ab 836 in Paderborn in einem Heiligengrab in der Krypta unter dem Westchor des Domes verehrt wurde. Am Festtag des hl. Liborius, am 23. Juli, wird bis heute in beiden Diözesen an den gemeinsam verehrten Heiligen gedacht.

Reliquienstutuette des hl. Liborius, Westfalen (?), 1. Viertel 14. Jahrhundert

Reliquien als wirtschaftliches und strategisches Mittel

Eine Begleiterscheinung kirchlicher Festtage waren größere Märkte, Jahrmärkte, zu denen Händler über mehrere Tage ihre Waren anboten. Häufig kamen zum Marktprivileg im Laufe der Zeit weitere Rechte wie z. B. die Erlaubnis, eigene Gerichte abzuhalten oder Münzen zu prägen. Solche Privilegien trugen zur Beliebtheit von Städten mit Heiligengräbern bei. Die Kombination von Reliquien und bezeugten Wundern konnte dazu führen, dass Wallfahrtsorte entstanden, zu denen Menschen pilgerten, um gesund zu werden oder um Buße zu tun. Entlang der Wallfahrtsrouten entstanden Kirchen, die besonders beliebten Heiligen geweiht waren. Meistens entstanden an solchen Wallfahrtsorten ganze Sammlungen von Reliquien, die dafür sorgten, dass immer mehr Pilger an diese Orte strömten. Daraus erwuchsen natürlich auch wirtschaftliche Vorteile für die Ortsbewohner und vor allem für die Kirchen und ihre Institutionen.

Dennoch waren es nicht allein wirtschaftliche Motive, die den Reliquienerwerb vorantrieben. Das Prestige, im Besitz von Reliquien zu sein, diese zu stiften oder unter ihrem Schutz zu stehen, waren große Motivatoren. So wurden zum Abschluss von Friedensschlüssen manchmal auch Reliquien verschenkt, um zu unterstreichen, wie ernst man es mit dem Frieden meinte. Ein Armreliquiar des hl. Vitus, der u. a. im Kloster Corvey verehrt wird, wurde 929 von König Heinrich I. an den böhmischen Herzog Wenzel überreicht, als sie Frieden schlossen. Zugleich hatte sich der Böhme bereit erklärt, zum Christentum zu konvertieren. Aber auch zum Abschluss von Verträgen wurden Reliquien verschenkt, um zu garantieren, dass man einander mit Rat, Tat, benötigter Hilfe oder durch Gebete unterstützen würde. Ein geleisteter Eid auf Reliquien sollte ebenfalls die Einhaltung des Versprechens versichern. Man fürchtete sich vor der Strafe der Heiligen, sollte man eidbrüchig werden.

Grete Spuida, Liborius-Wandbehang, Detmold, 1949

Von Le Mans nach Paderborn – die Translation der Gebeine des hl. Liborius

Da Reliquien schon innerhalb der ersten Jahrhunderte sehr begehrt waren, wurden Bestimmungen erlassen, um die Reliquienverteilung zu regeln. Der Handel mit Reliquien war grundsätzlich verboten, wenn er sich auch nicht immer ganz unterbinden ließ. Nur hochrangige Personen wie Päpste, Bischöfe, Kaiser oder Könige konnten die Translationen (feierliche Überführung von Reliquien von einem Ort zum anderen) von Heiligengebeine erlauben und veranlassen.

Bischof Badurad holte von Kaiser Ludwig I. (reg. 814–840) die Erlaubnis ein, Reliquien von einem heiligen Bischof aus Le Mans nach Paderborn bringen zu lassen. 836 machte sich eine Gesandtschaft von Paderborn nach Le Mans auf den Weg. Dort fiel die Wahl auf den hl. Liborius. Er gehörte zu den frühen Bischöfen von Le Mans und lebte im 4. Jh. Angeblich umfasste seine Amtszeit eine Spanne von 49 Jahren. Freundschaftlichen Kontakt gab es während seiner Amtszeit zur benachbarten Bischofsstadt von Tours, wo der hl. Martin (†397) lebte und Wunder wirkte. Die Bischöfe von Le Mans wurden damals außerhalb der Stadt zusammen mit weiteren Geistlichen in der Apostelkirche zur Ruhe gelegt. Als die Paderborner Gesandten kamen, fanden sie dort viele christliche Würdenträger vor, auch die Gebeine der Bischöfe Pavacius und Turibius wurden ausgewählt.

Die Reise der Paderborner Gesandtschaft dauerte vier Wochen und ist gut dokumentiert. Es liegen vier Translationsberichte vor, von denen drei sogar noch aus dem 9. Jh. stammen. Ein Pfau soll der Gesandtschaft voran geflogen sein, was als göttliches Einverständnis für die Translation des hl. Liborius gewertet wurde. Aufgrund dieser Legende wird Liborius auch mit einem Pfau dargestellt. In Italien und Gallien wurden Pfauenfederfächer im Gottesdienst dazu genutzt, um Insekten zu vertreiben. Wahrscheinlich brachten die Gesandten solche Wedel mit und daraus entstand diese Legende. Die Gesandtschaft traf am 28. Mai 836, dem Pfingstsonntag, in Paderborn ein und wurde mit Jubel empfangen. Seit dem 9. Jahrhundert ist die Feier des Hochfestes des heiligen Liborius am 23. Juli für das Bistum Paderborn überliefert. Am ersten Samstag nach dem 23. Juli beginnt bis heute das 9-tägige Libori-Fest mit Kirmes und diversen Attraktionen, bei der sich geistliche und weltliche Programmpunkte abwechseln.

Der Reliquienraub 1622 und der neue Schrein

Um den Gläubigen den Wert der Reliquien zu verdeutlichen, wurden sie in kostbaren Behältnissen aufbewahrt, die Reliquiare heißen. Sie tauchen in unterschiedlichen Größen und Formen auf. Seit dem 11. Jahrhundert wurde es üblich, vollständige Heiligenleiber in hausförmigen Reliquienschreinen zu bergen.

Auch für Paderborn ist für das spätere 11. Jahrhundert ein solcher goldener Heiligenschrein für den – seit 1023 als Schutzpatron des Doms bezeugten – hl. Liborius überliefert. 1622 plünderten Landsknechte des Herzogs Christian von Braunschweig den Paderborner Domschatz und raubten den Reliquienschrein des hl. Liborius. Der evangelische Herzog ließ den Schrein einschmelzen und aus dem Edelmetall Münzen prägen. Auf diesen stand: „Gottes Freundt, der Pfaffen Feindt“ – die sogenannten Pfaffenfeindtaler. Die entführten Liborius-Reliquien kehrten schließlich nach fünfjähriger Odyssee am 25. Oktober 1627 nach Paderborn zurück. An die Rückkehr der Gebeine wird daher bis heute am 25. Oktober mit dem Kleinlibori-Fest gedacht. Der Goldschmied Hans Krako (1587–1648) aus Dringenberg arbeitete von 1625 bis 1627 an der Fertigung eines neuen Reliquienschreins. Dieser wird heute im Diözesanmuseum aufbewahrt.

Schmalseite des Schreins mit Kreuzigungsszene und zwei Pfaffenfeindtalern
Hans Krako, Schrein des hl. Liborius, Dringenberg, 1625-1627

Der Kern des Schreins besteht aus Holz und ist mit vergoldeten Silberdekor beschlagen, hinzu kommen noch einige Elemente aus vergoldeter Bronze. Im Innern ist der Schrein mit Samt ausgeschlagen, um die Reliquien würdig aufzunehmen. Der Aufbau des Schreins ist einer Saalkirche nachempfunden. Dies hat mehrere Gründe, zum einem orientierte sich Hans Krako an älteren Vorbildern, und zum anderen wird die Gemeinde mit einem Haus in der Bibel verglichen. Die zwölf Apostel stehen zusammen mit ihren jeweiligen Attributen als Stützen des Christentums in den Nischen an den Langseiten. Unter den Figuren stehen die Namen der Heiligen wie z. B. der Hl. Petrus mit dem Schlüssel oder der Hl. Andreas mit dem X-förmigen Kreuz (Andreaskreuz). Dabei wurden die Säulen mit den korinthischen Kapitellen und dem Muschelmotiv in den Nischen nach dem aktuellen Geschmack der Spätrenaissance gestaltet.

An der vorderen Giebelseite befindet sich eine Darstellung der Kreuzigung Christi mit vollplastischen Figuren des Gekreuzigten, seiner Mutter Maria und des Apostel Johannes. Die Darstellung der übrigen Szenerie des Kalvarienbergs ist als zartes Relief gestaltet. Im darüber liegenden Giebel ist eine Madonna zu sehen. Auf der rückwärtigen Giebelseite ist eine Inschrift mit den Namen des Stifterehepaars Wilhelm  Westphal und Elisabeth von Loe angebracht. Sie organisierten eine Spendensammlung für die Anschaffung eines neuen Schreins. Das kinderlose Paar erhoffte sich von ihrem frommen Werk die Geburt eines Sohnes, obwohl sie schon im fortgeschrittenen Alter waren. Um an die Vernichtung des Vorgängerschreins zu erinnern, arbeitete der Goldschmied zwei Pfaffenfeindtaler ein. Im Giebelfeld wird Maria von Christus und Gottvater zur Himmelskönigin gekrönt, darüber schwebt die Heiliggeisttaube. Dahinter ist das Wappen der Stifter eingraviert. Die beiden Giebel werden von zwei Kreuzen mit Strahlenkranz bekrönt.

An den Ecken des umlaufenden Gesimses sind die vier Evangelisten mit ihren Symboltieren angebracht, Matthäus mit dem Engel, Markus mit dem Löwen, Lukas mit dem Stier und Johannes mit dem Adler. An den Seiten des Daches sind in runden Medaillons die vier lateinischen Kirchenväter in Relief wiedergegeben. Die Lehren von Augustinus, Ambrosius, Gregor dem Großen und Hieronymus beeinflussten die Theologie für Jahrhunderte bis heute. Die Dachflächen dominieren jedoch zwei Liegefiguren im Bischofsornat: Auf der einen Seite der hl. Kilian, er hält in der rechten Hand einen Palmenzweig und in der linken Hand ein aufgeschlagenes Buch. Auf der anderen Seite ist der hl. Liborius abgebildet. In seinen Händen hält er einen Bischofsstab und ein Buch mit drei Kugeln darauf, die Nieren- oder Gallensteine darstellen sollen. 19 Figuren von Heiligen bevölkern in regelmäßigen Abständen den Dachfirst und die Traufzone. Sie sind ebenfalls bekannte Fürbitter, von denen sich die Gläubigen Beistand erhofften.

Die Zwischenräume sind mit geflügelten Engelsköpfen, aufwändigen Ranken und Blumen gefüllt. Kränze und Bänder setzen einzelne Partien voneinander ab. Hans Krako wendete unterschiedliche Techniken an, um diesen prachtvollen Reliquienschrein herzustellen. Der Aufbau orientiert sich am Vorgängerschrein und an romanischen Schreinen, die sich bis heute im rheinischen Raum erhalten haben. Dabei wurden die traditionellen mit aktuellen Formen kombiniert, was kein ungewöhnliches Vorgehen war. Die alljährlichen Prozessionen zu Großlibori und zu Kleinlibori sind die einzigen Anlässe, an denen der Schrein heutzutage das Museum verlässt. Um die Details in Ruhe betrachten zu können, empfiehlt sich ein Besuch in der Schatzkammer-Ausstellung des Diözesanmuseums außerhalb der Liborius-Feierlichkeiten.

 

Liane Janzen

Literatur- und Quellenhinweise:

  • Günter Beaugrand (Hg.): Sankt Liborius – Schutzpatron im Strom der Zeit. Paderborn 1997
  • De Vry, Volker: Liborius, Brückenbauer Europas. Die mittelalterlichen Viten und Translationsberichte. Mit einem Anhang der Manuscripta Liboriana. Paderborn/München/Wien/Zürich 1997.
  • Heinzelmann, Martin: Translationsberichte und andere Quellen des Reliquienkultes. Turnhout 1997. S. 17 – 125.
  • Heinzelmann, Martin: Translation. In: Lexikon des Mittelalters, Bd. 8, München 1997, S. 947 – 949.
  • Herbers, Klaus: Bemerkungen zu Reliquientranslationen im frühen Mittelalter. In: Mayr, Markus (Hg.): Von Goldenen Gebeinen. Wirtschaft und Reliquien im Mittelalter. Innsbruck 2001, S. 221 – 230.
  • Stiegemann, Christoph / Kroker, Martin / Walter, Wolfgang (Hg.): Credo. Christanisierung Europas im Mittelalter. Band I. Essays. Petersberg
  • Stiegemann, Christoph und Ruhmann, Christiane (Hg.): Credo. Christianisierung Europas im Mittelalter. Band III. Beiträge zur Ausstellung. Paderborn 2017
  • Stiegemann, Christoph (Hg.): Diözesanmuseum Paderborn. Werke in Auswahl. Petersberg 2014.
  • Wenz–Haubfleisch, Annegret: Reliquientranslation und Beziehungsnetz. In: Thumser, Matthias u. a. (Hg.): Studien zur Geschichte des Mittelalters. Stuttgart 2000, S. 100 – 121.
  • www.rdklabor.de https://kurzelinks.de/l3gq (letzter Zugriff 26.10.22)

 

Bildnachweis:

Alle Abbildungen: Diözesanmuseum Paderborn, Foto Ansgar Hoffmann

(Das Titelbild zeigt die Reliquienschau im Tragaltar des Paderborner Doms mit einer Reliquie des hl. Liborius)

Eine Begegnung.

Es ist Gabriel, der unsere Blicke dirigiert. Die schlichte, schöne Holzfigur des Erzengels steht umgeben von bildgewordener Musik am Anfang der Ausstellung „SO GESEHEN – Barbara Klemm · Christoph Brech“. Dirigentenporträts, Wolkenbilder und filigrane Klangwolken umgeben die Skulptur. Über allem schwebt auf riesiger Leinwand visualisierte Musik im hohen, weißen Museumsraum – Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 5 cis-Moll. Ein grafisch anmutendes Video zeigt die in der Realität unsichtbaren Linien, die die Hände des Dirigenten beschreiben. Per Kopfhörer kann man hören was man sieht.

Wer das Paderborner Diözesanmuseum kennt, hier in den letzten Jahrzehnten die großen kunsthistorischen Ausstellungen besucht hat, wird das Haus völlig neu erleben. Die offene, schlichte und elegante Architektur mit ihren aufstrebenden Ebenen ist erstmals pur zu sehen. Ein luftiger Raum, ideal für die zeitgenössische Foto- und Videokunst von Barbara Klemm und Christoph Brech und für einen neuen Blick auf eine kleine Auswahl von Exponaten aus der Sammlung des Hauses.

Engel aus der Verkündigung an Maria. Franz Ignaz Günther (Werkstatt). 3. Drittel 18. Jh.; Barbara Klemm, György Ligeti, 1977
Barbara Klemm und Christoph Brech in der Ausstellung „SO GESEHEN"

Neue Sichtweisen

„Es ist eine Freude, dass wir die Chance bekommen haben, in diesem tollen Haus – das nicht leicht zu bespielen ist – etwas gemeinsam zu gestalten“, sagt Barbara Klemm. „Und da wir beide ein großes Konvolut von Bildern haben, war es nicht schwer, Arbeiten zu finden, die miteinander korrespondieren oder Ähnlichkeiten zeigen.“ Die Grande Dame der politischen und gesellschaftlichen Fotografie hat Jahrzehnte lang für die Frankfurter Allgemeine Zeitung das Weltgeschehen mit der Kamera beobachtet und Fotos geschaffen, die Teil unseres kollektiven Bildgedächtnisses geworden sind. Wer aber im Diözesanmseum ihre Bildikonen wie den legendären Bruderkuss von Breschnew und Honecker erwartet, sucht vergebens. In Paderborn zeigt sie eine andere Seite ihres Schaffens.

Auch Christoph Brech, dessen Arbeiten schon in mehreren Ausstellungen im Diözesanmuseum zu sehen waren, setzt neue Schwerpunkte.

Zu acht Themen – darunter Inspiration, Dialog, Menschen im Museum oder letzte Bilder – finden die analogen Schwarz-Weiß-Fotografien von Barbara Klemm und die zumeist farbigen, digitalen Fotos und Videos von Christoph Brech zusammen. Sie korrespondieren und interagieren auf besondere Weise miteinander. Da ist das Innere einer venezianischen Kirche neben einem Foto des ägyptischen Tempels von Abu Simbel zu sehen. Die geheimnisvolle, beinahe mystische Stimmung, das Licht, die Bildkompositionen schaffen eine Verbindung beider Werke.

Barbara Klemm, Abu Simbel, Ägypten, 2010
Christoph Brech, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venedig, 2019

Korrespondenzen zwischen Malerei und Dunkelkammer

„Es ist, glaube ich, ein ganz spannender Dialog geworden“, sagt Christoph Brech, „auch wenn es nicht immer wie ein Dialog aussieht. Total interessant war es, Bilder, die wir beide im Abstand von einigen Jahren beispielsweise in Rom fotografiert haben, nebeneinander zu stellen.“ So ist der Fuß einer antiken Kolossalstatue, der im Hof der Kapitolonischen Museen aufbewahrt wird, jetzt zweifach zu sehen. Bei Christoph Brech wird er im farbigen Querformat seiner Größe beraubt und wirkt im Kontext einer Baustelle wie ein Objekt im Setzkasten. Bei Barbara Klemm erscheint er übermächtig im schwarz-weißen Hochformat. Schwarzweiß ist Farbe genug, hat sie einmal gesagt und erklärt uns, warum sie noch heute selbst in der Dunkelkammer steht: „Ich vergrößere meine Aufnahmen selber – das habe ich bei allen meinen Ausstellungen so gemacht und auch schon in meiner Zeit bei der FAZ, wenn sie zum Beispiel für die Tiefdruck-Beilage bestimmt waren. Ein Bild kann ja ganz langweilig aussehen, wenn die Tonwerte nicht richtig stimmen, sie sind das A und O und so ist auch jeder Abzug ein Original.“ Mitunter wirken Barbara Klemms Fotografien wie Gemälde und auch bei Christoph Brech ist seine Nähe zur Malerei unverkennbar. „Ich habe von einem Tag auf den anderen aufgehört zu malen, als ich das Medium Film für mich entdeckt habe, insbesondere die dritte Spur, die Tonspur. Aber ich habe Malerei studiert und auch gelehrt. Mit 15, 16, 17 habe ich jeden Tag gemalt, das ist ein Teil von meinem Leben. Man bekommt ein Gespür für Farben und für die Aufteilung von Formaten. Heute interessieren mich bestimmte Farbsituationen, die ich entdecke – ohne Filter – und da kommt dann wieder etwas Malerische hinein.“

Barbara Klemm, Kapitolinisches Museum, Rom, 2016
Christoph Brech, Musei Capitolini, Rom, 2013

Allein das Zusammentreffen zweier technisch so unterschiedlich arbeitender Künstler:innen in einer Ausstellung ist nicht naheliegend. Doch es ist augenfällig, dass ihnen die Konzentration auf Weniges, auf Wesentliches, auch eine Art Minimalismus gemeinsam ist. „Ich habe mich noch nie so intensiv mit dem Werk eines anderen Künstlers auseinandergesetzt, wie jetzt mit den Arbeiten von Barbara Klemm“, sagt Christoph Brech. „Wenn ich zurückschaue auf die letzten Wochen, war das eine großartige Inspiration und eine Energiequelle.“

Engel-Begegnungen

Frage an die Kuratorin: Frau Ruhmann, wie ist diese Ausstellung entstanden? Wie sind Sie auf die Idee gekommen, dass sich hier Schnittmengen und auch Beziehungen zur Kunst Ihrer Museumssammlung ergeben könnten? „Bereits 2017, als Barbara Klemm eine Ausstellung von Christoph Brech in unserem Museum besuchte, fiel mir auf, wie gut die beiden korrelieren, wie neugierig und offen beide auf neue Situationen zugehen. Als es nun klappte, ergab sich alles auf fast organische Weise. Beide verfügen über ein immenses und vor allem breit gefasstes Oeuvre. Ich war vor allem gespannt auf die Wirkung der Werke in unserem Haus, das ja mit seinen sich nach oben windenden Galerien und den zahlreichen Durchblicken nicht einfach zu bespielen ist.“

„Als wir zum ersten Mal mit dem Bewusstsein durch das Haus gingen, dass wir hier zusammen ausstellen könnten“, ergänzt Barbara Klemm, „war es unglaublich spannend, wie schnell konkrete Ideen entstanden sind. Wie sollte der Aufbau aussehen? Was könnten wir zeigen? Christiane Ruhmann hatte da schon meine Rostocker Engel im Kopf und ich dachte zuerst, die passen überhaupt nicht hier hin, aber sie passen ganz wunderbar. Also das waren die Momente, wo ich dachte, das kann nicht schiefgehen, das muss eine schöne Ausstellung werden.“

Fotografie von Barbara Klemm, umgeben vom Libori-Festaltar (1736)
Barbara Klemm, Trapezkünstlerinnen. Rostock, 1974

Barbara Klemms „Rostocker Engel“ sind Trapezkünstlerinnen die vor einer zerstörten, tristen Häuserzeile, gehalten von dicken Seilen über der Stadt zu schweben scheinen. Eine Momentaufnahme, eine eingefrorene Bewegung, die eine ganze Geschichte erzählt. Es ist das einzige Werk in der Ausstellung bei dem Barbara Klemm das für sie typische Format von 30 x 40 Zentimetern verlassen hat. „Es musste einfach größer sein“, sagt sie. Das Foto wird hier zum Teil einer raumgreifenden Installation mit den glänzenden Engeln und den lebensgroßen Allegorien des barocken Libori-Festaltars. Ein Kontrast der den Blick weitet und irdische Beziehungen aufscheinen lässt.

Perspektivwechsel

„Man muss natürlich historische Exponate anders erklären als zeitgenössische Kunst, aber man kann die Erklärweisen zeitgenössischer Kunst auch auf solche Werke übertragen“, sagt Christiane Ruhmann. „Es ist eine Chance, ein anderes Verständnis für antike, mittelalterliche oder barocke Kunst zu vermitteln, indem man sie intuitiver kontextualisiert. Wir zeigen den Erzengel Gabriel in der Eingangssituation der Ausstellung ohne Maria — der er ja eigentlich die Botschaft der Menschwerdung Gottes überbringen soll — hier jedoch ist die Aussage gleichzeitig weiter gefasst und näher am heutigen Betrachter: Wie manifestiert sich Geist? Was ist Inspiration? Und das heißt: Diese Figur, die ich da sehe, also die Darstellung des Erzengels Gabriel, bekommt durch die Zusammenschau mit den Werken der beiden Künstler:innen quasi eine neue Bedeutungsdimension, die seinen überkommenen Kontext mit einbezieht, sich aber gleichzeitig für heutige Betrachter:innen öffnet.“

 

Es schwingt wie ein Stück Musik …

Alle ausgewählten Stücke der Sammlung stehen frei, bekommen viel Wirkungsraum und allein das verändert und verstärkt ihre Ausstrahlung. Da hängen Madonnen aus dem 16. Jahrhundert frei und ungestört im Raum, umgeben von minimalistischen, fotografischen Mondstudien und einem Video in Zeitlupe an den weit entfernten Wänden. Gemeinsam erzählen diese Werke eine Geschichte, die nachdenken lässt über Spiritualität, Zeitlosigkeit oder Unendlichkeit. Hier kann alles wirken, allein und gleichzeitig im Kontext. Es ist eine besondere Dramaturgie, meint auch Kuratorin Christiane Ruhmann: „Für mich ist die Ausstellung fast wie ein Musikstück, mal tritt die ‚Melodie‘ des einen hervor, mal die der anderen. Mal laufen die ‚Stimmen‘ im Gleichklang, mal entfernen sie sich voneinander – aber immer bilden sie in einem gemeinsamen Resonanzraum, der mehr ist als seine einzelnen Teile.“

 

Autorin: Waltraud Murauer-Ziebach

Fotos: © Kalle Noltenhans

Blick in die Ausstellung, Themenbereich “Himmelwärts“
Mondsichelmadonna, um 1530 und Videoinstallation „Corona Mond“, 2020, von Christoph Brech
Imad-Madonna (zw. 1051 u. 1058) vor Videoinstallation „Abschied“, 2021, von Christoph Brech

Literaturverzeichnis / Links:

Ob mit Krone oder auf einer Mondsichel, meist mit Jesuskind, manchmal mit ihrer Mutter: Die Gottesmutter Maria ist eine der meistabgebildeten Personen der Kunstgeschichte. Wir stellen einige Darstellungen vor.

Mal umgibt sie ein Strahlenkranz, mal schwebt sie auf einer Wolke. Es gibt sie mit Krone und im blauen Gewand. Mit Jesuskind auf dem Arm oder beim Lesen-Lernen: In der christlichen Kunst ist niemand so häufig abgebildet worden wie die Gottesmutter Maria. Die Fülle an Werken allein im Erzbistum Paderborn ist unüberschaubar. Deshalb hier stellvertretend eine Auswahl bedeutender oder besonderer Mariendarstellungen aus dem Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn.

Die Verkündigung

 

Der Engel schlägt mitten in Marias Alltag ein. Vor ihr liegt ein Weidenkorb mit einem Tuch darin, vielleicht eine Stickarbeit. Hinter der jungen Frau sind Tisch und Bücher angedeutet, die auf ihre religiöse Bildung hinweisen. Doch alles Irdische scheint bei dieser Verkündigung (Lk 1,26-38) keine Rolle zu spielen. Das verdeutlicht der Paderborner Maler Anton Joseph Stratmann (1734-1807), indem er eine aufsteigende Diagonale das Bild dominieren lässt: Die Blickachse zwischen Maria und dem Engel, die in dem ausgestreckten Arm Gabriels ihre Verlängerung findet. Die Komposition lenkt den Blick der betrachtenden Person unweigerlich nach oben, auf den durch die Taube symbolisierten Heiligen Geist.

 

Maria ist hier im Stile der Immaculata (dt.: Unbefleckte) dargestellt. Nach einer Vision der heiligen Beatriz da Silva wird Maria als Immaculata in einer weißen Tunika und blauem Mantel dargestellt. Das Weiß steht für Reinheit und Unschuld, das Blau ist dem Himmel und Maria zugeordnet. Eine Besonderheit ist, dass die Maria Immaculata zumeist ohne Jesusknaben auftritt. Für Stratmanns Verkündigung ist das nur logisch, da sie den Gottessohn ja noch nicht geboren hat – für Mariendarstellungen allgemein bis dato aber durchaus ungewöhnlich. In der Zeit des Barock findet dieser neue Typus weite Verbreitung und etabliert sich nicht zuletzt in den künstlerischen Darstellungen der Marienerscheinungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts vollends.

Verkündigung Mariens, Anton Joseph Stratmann, 1785, Öl auf Leinwand
Kasel mit der Darstellung der Heimsuchung Mariens, Entwurf Hildegard Domizlaff (?); Ausführung Helen Wiehen, verheiratete Laschinsky, Köln (?), 1948 Seide; Stickerei

Heimsuchung Mariens

 

Diese Darstellung der Heimsuchung Mariens findet sich als eine Szene auf dem Mittelstück einer cremefarbenen Kasel, die 1948 vermutlich nach einem Entwurf der Kölner Bildhauerin Hildegard Domizlaff (1898-1987) angefertigt wurde.

 

Die einfache Szene zeigt in lebhafter Farbigkeit, wie sich die beiden Frauen zur Begrüßung umarmen. Maria – selbst schwanger – besucht ihre Verwandte Elisabet, die in vorgerücktem Alter zum ersten Mal schwanger geworden ist und Hilfe benötigt. Der Evangelist Lukas schreibt, dass Maria drei ganze Monate bei Elisabet verbringt, bevor sie nach Hause zurückkehrt (Lk 1,39-56).

Die Imad-Madonna

 

Wenn es um Darstellungen Mariens in der Kunst geht, kommt man im Erzbistum Paderborn an einer nicht vorbei: Die thronende Madonna des Paderborner Domes, nach ihrem Stifter Imad-Madonna genannt.

 

Nach der Goldenen Madonna im Essener Münster (um 980) und der großen Goldenen Madonna aus dem Hildesheimer Dom (1010-1015) ist sie die drittälteste vollplastische Mariendarstellung der Welt. Der Paderborner Bischof Imad (um 1000-1076) hatte die Statue kurz nach seinem Amtsantritt in Auftrag gegeben. Sie wurde zwischen 1051 und 1058 aus einem einzigen Stück Lindenholz geschaffen.

 

Die Essener und Hildesheimer Madonnen sind mit Goldblech überzogen. Für die deutlich größere Imad-Madonna war das ursprünglich nicht vorgesehen. Zur Zeit ihrer Entstehung war die gestaltete Form wichtiger geworden als der Glanz des wertvollen Metalls. Damals bemalt, heute holzsichtig, ist sie mit ihren klaren und schlichten Formen von archaischer Schönheit.

 

Dennoch bekam die Paderborner Skulptur schon ein paar Jahre nach ihrer Fertigstellung eine Goldverkleidung. Denn im Jahr 1058 verheerte ein großer Brand Stadt und Kirche von Paderborn. Auch die Imad-Madonna wurde schwer beschädigt. Deshalb stiftete Bischof Imad fünf Pfund Gold und Edelsteine für eine Verkleidung, die die Schäden kaschieren sollte. 1762 wurde die Ummantelung abgenommen und eingeschmolzen, um Kriegskontributionen zahlen zu können. Im 19. Jahrhundert ausgebessert und übermalt, wurde sie 1968 bis 1970 umfassend restauriert – wobei man Spuren ihrer ursprünglichen Bemalung entdeckte.

 

Imad-Madonna, Nordwestdeutschland, zwischen 1051 und 1058 Lindenholz, ursprünglich polychrom gefasst, später mit vergoldeten Kupferblechen überzogen

An der Imad-Madonna lässt sich gut verdeutlichen, wie die abendländische Kunst von etablierten Darstellungsweisen aus Byzanz beeinflusst wurde – diese dann aber weiterentwickelte und neue Formen fand. In der Figur klingt der Typus der Sedes Sapientiae (dt.: Sitz der Weisheit) an. Die Gottesmutter sitzt auf einem Thron, fungiert aber gleichzeitig als menschlicher Thron für den Jesusknaben, der die Weisheit personifiziert.

 

Ein weiterer byzantinischer Typus ist der der Hodegetria (dt.: Wegweiserin), bei der die Gottesmutter ihr Kind seitlich auf dem Arm hält, für den Betrachter erscheint Jesus im Profil – wie bei der Imad-Madonna. In Byzanz finden sich diese Typen in unzähligen Ikonen, Mosaiken und Reliefs. Die Essener, Hildesheimer und Paderborner Madonnen sind die ersten, bei denen diese Typen in vollplastische, also vollständig von einem Grund abgelöste Skulpturen übersetzt werden.

Die Beweinung

 

Das Motiv der Beweinung Christi wird in den kanonischen Evangelien nicht beschrieben, die Künstler Hans und Martin Caldenbach zeigen mit ihrer um 1503 entstandenen Darstellung, wie sich die Szene in ihrer Vorstellung trotzdem in die biblisch erzählte Passionsgeschichte einfügen könnte: Rechts oben im Hintergrund sieht man die drei Kreuze auf Golgatha stehen. Während die beiden Schächer noch hängen, lehnt am mittleren Kreuz eine Leiter. Von links tritt der prächtig gekleidete Josef von Arimathäa ins Bild, der Jesu Leichnam begraben möchte. Hinter ihm sieht man das Felsengrab.

 

In diesem Kontext spielt sich die Beweinung ab. Maria Kleophas und Maria Magdalena beugen sich über den leblosen Körper, Maria Salome steht betend hinter ihnen. Die Gottesmutter sitzt rechts. Ohnmächtig hat sie den Prozess und die Hinrichtung ihres Sohnes mitansehen müssen, nun ist sie kraftlos zu Boden gesunken und wird von Johannes gestützt. Dass sie mit ihrem Sohn mitgelitten hat, spiegelt sich in der Körpersprache der beiden Figuren: Genau wie der linke Arm des an ihren Knien lehnenden Leichnams Jesu, hängt auch Marias linker Arm mit nach innen verkrümmter Hand an ihr herab.

Beweinung Christi, Hans und Martin Caldenbach, gen. Heß, Frankfurt um 1503/1504, Öl auf Holz
Flucht nach Ägypten, Josef Rikus (1923-1989), 1947/1948, Ulmenholz, blau bemalt

Flucht nach Ägypten

 

Diese Darstellung hat wieder biblischen Bezug. Der Evangelist Matthäus erzählt, wie Josef mit seiner Familie nach Ägypten flieht, um dem von König Herodes befohlenen Kindermord in Bethlehem zu entgehen (Mt 2,13-15). Der Paderborner Bildhauer Josef Rikus (1923-1989) hat sich des Themas im ersten Jahr seines Kunststudiums in München 1947 angenommen. Dort hatte ihn die Kunstauffassung seines Lehrers Karl Knappe (1884-1970) nachhaltig beeinflusst, nach der sich nicht das Material der Idee unterzuordnen hatte, sondern die Idee für ein Kunstwerk so in das Material eingebracht werden sollte, dass dieses in seinem Wesen erhalten bliebe.

 

Was das konkret bedeuten kann, sieht man an Rikus‘ Flucht nach Ägypten: Der Künstler respektiert die Rundung des gewachsenen Holzes und gräbt seine Figuren quasi in den Stamm hinein. Die Figuren selbst stehen isoliert von ihrer Umgebung, sie sind fragile Geschöpfe. Das Christuskind in den Armen Marias ist gerade so als kleiner Mensch zu erkennen – seine Göttlichkeit spielt keine sichtbare Rolle. Damit wird die Heilige Familie zum Sinnbild für das Ausgesetzt-Sein und die Verletzlichkeit des Menschen an sich. Ob derzeit real auf der Flucht oder bloß metaphorisch: Der Mensch ist unterwegs und heimatlos. Auf Erden bleibt er Gast.

Anna Selbdritt und Emerentia Selbviert

 

Diese Personengruppen sind eine Seltenheit: Im Verlaufe des Mittelalters erfreuten sich Legenden über Marias Kindheit und ihre Mutter Anna großer Beliebtheit. Auch wenn es keine biblische Grundlage für sie gab, wurde Anna zu einer wichtigen Heiligen. Das sieht man auch in der Kunst. Hier entwickelte sich die Darstellung der Heiligen Sippe und der Anna Selbdritt. Letztere zeigt Maria mit dem Jesuskind zusammen mit Anna. Bei der um das Jahr 1510 gefertigten Skulptur im Diözesanmuseum kommt sogar noch eine vierte Figur hinzu: Emerentia, die ebenso legendenhafte Mutter Annas, Großmutter der Gottesmutter. Das macht die Figur zur seltenen Emerentia Selbviert.

 

Emerentia überragt ihre Tochter und Enkelin und schaut die betrachtende Person direkt an. Ihre Hände haben sich leider nicht erhalten, aber es wird vermutet, dass Emerentia sie schützend um ihre Verwandten gelegt hat. Anna und Maria sitzen vor ihr und wenden sich dem – leider verlorenen – Jesusknaben zu, der das Zentrum der Darstellung bildet. Die Skulptur der Anna Selbviert betont die weibliche Ahnenreihe Jesu und macht eine heilsgeschichtliche Aussage: In dieser Familie ist Gott Mensch geworden, mit ihr beginnt eine neue Menschheit.

Emerentia Selbviert aus Badersleben, Thüringen oder Sachsen, um 1510, Eichenholz, Lindenholz, farbig gefasst

Das steht so aber nicht in der Bibel?!

 

In den vier kanonischen, also von der Kirche anerkannten, Evangelien werden einige Szenen beschrieben, in denen Maria eine Rolle spielt. Etwa die Verkündigung, die Geburt in Bethlehem, die Heimsuchung oder die Hochzeit zu Kana. Von einer thronenden Madonna, die in der Kunst des Mittelalters den wichtigsten Typus für Mariendarstellungen war, liest man da jedoch nichts.

 

Darstellungen wie die Imad-Madonna und später die Beweinung Christi, die Pietà oder die Himmelfahrt Mariens sind unter anderem aus diesen drei Gründen entstanden:

 

  • Die Apokryphen (von der Kirche nicht als authentisch anerkannte Schriften über Jesus und Maria) und Marienlegenden erfreuten sich großer Beliebtheit und beeinflussten die Kunst, zum Beispiel in der Darstellung der Weihnachtskrippe
  • In der abendländischen Kunst befreite sich das Bild nach und nach von einer rein das Wort illustrierenden Funktion. Künstlerinnen und Künstler konnten Szenen und Typen nach eigenen kreativen Vorstellungen entwickeln
  • Der Zeitgeschmack der Auftraggeber oder theologische Entwicklungen machten neue Typen notwendig

Deshalb gibt es in der Kunst neben den biblisch belegten auch autonome Mariendarstellungen. Teilweise sind sie stark von den Vorstellungen ihrer Entstehungszeit geprägt, nichtsdestotrotz vermögen es viele damals wie heute die betrachtende Person anzurühren.

Warum trägt Maria Blau?

 

An Marienfesten wehen sie von Kirchtürmen: Fahnen in Weiß und Blau. Insbesondere Blau gilt als Farbe der Gottesmutter – aber warum eigentlich? Seit der Antike wurde Maria wie Christus in purpurroten Gewändern dargestellt. Die besondere Kostbarkeit dieser Farbe unterstrich die Bedeutung der beiden.

 

Aus einem ähnlichen Grund könnte Blau zur Marienfarbe geworden sein. Um den Farbton Ultramarinblau herzustellen, benötigte man den Halbedelstein Lapislazuli. Der kommt nur in Persien und im Hindukusch vor, legte also einen weiten Weg bis auf die Paletten der Künstlerinnen und Künstler zurück – und war dementsprechend teuer.

 

Neben der Kostbarkeit des Blautons könnte seine symbolische Bedeutung eine Rolle spielen: Blau ist die Farbe des Himmels. Am Ende ihres Lebens ist Maria leibhaftig in den Himmel aufgenommen worden. In einen blauen Mantel gehüllt, verbindet sie so auch in der Kunst Himmel und Erde, Irdisches und Göttliches.

 

Lange Zeit wurde Maria dann in der Farbkombination Rot und Blau dargestellt. Ihr Gewand war meist rot, darüber trug sie einen Mantel oder Schleier in Blau. Ein berühmtes Beispiel dafür ist die Darstellung „Flucht nach Ägypten“ um 1410–1420 aus der Sammlung des Diözesanmuseums.

 

Im 17. Jahrhundert etabliert sich der Typus der Maria Immaculata. Nach der Vision der heiligen Beatriz da Silva trägt Maria unter dem blauen Mantel eine weiße Tunika – Symbol ihrer Unschuld und Reinheit. Mit der großen Verehrung Mariens als Himmelskönigin in der Zeit des Barock und durch die künstlerischen Darstellungen der Marienerscheinungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts finden Blau und Weiß ihren Weg als Marienfarben bis an die Kirchtürme unserer Tage.

Flucht nach Ägypten, Umkreis des Konrad von Soest und des Fröndenberger Meisters, um 1410-1420. Tempra und Ölmalerei auf Leinwand, auf erneuerte Holztafel aufgezogen

Autor: Cornelius Stiegemann

Dieser Artikel erschien zuerst auf der Homepage des Erzbistums Paderborn

Abbildungen: © Diözesanmuseum Paderborn / Ansgar Hoffmann, Schlangen

Eine Überraschung im Diözesanmuseum

Fünf ernst dreinblickende Prämonstratenser-Chorherren schmücken das Plakat und den Katalog zur aktuellen Sonderausstellung „Welt und Zeit gestalten“ im Diözesanmuseum Paderborn. Sie tragen lange, fleckig braune Gewänder mit breiten Kapuzen. Ihre Gesichter haben dieselbe trübe Farbigkeit, einzelne Gesichtszüge sind nur schwer auszumachen (Abb. 1).

Beim Besuch der Ausstellung ist das Erstaunen groß, tritt man vor das Original und erblickt die fünf Herren in strahlend weißen Kutten und mit gesund rosiger Hautfarbe. Nicht nur ihre Erscheinung, sondern auch ihre Stimmung scheint verändert: Die feinen und nun individuell hervortretenden Gesichtszüge wirken offen, ein Chorherr lächelt sogar.

Abb. 1 Darstellung von fünf Prämonstratenser-Chorherren vor der Restaurierung
Abb. 2 Untersuchungen im UV-Licht, alte Retuschen erscheinen dunkel-violett
Abb. 3 Infrarotaufnahme eines Prämonstratenser-Details

UV-Licht, Infrarot und ein geschulter Blick

Was ist der Grund für diese Verwandlung?

Verantwortlich ist Restauratorin Gisela Tilly, die die fünf Ordensmännern in Vorbereitung auf die Ausstellung einer intensiven und langwierigen Restaurierung unterzog. Aber nicht nur das Titelmotiv der Ausstellung, sondern gleich beide 118 x 130 cm großen Eichenholztafeln des Altars der kath. Kirchengemeinde St. Nicolai in Lippstadt erhielten ihre alte Strahlkraft zurück.

Bereits seit Ende Oktober 2021 arbeitete Tilly in ihrer Werkstatt an den Gemälden. Vor der eigentlichen Restaurierung mussten zunächst Vorarbeiten geleistet werden: „Recherche, schriftliche und fotografische Dokumentation des Ist-Zustands und Verzeichnung von Schäden sind im Vorfeld besonders wichtig – alles begleitet durch ganz genaues Hinschauen. Man muss ja schließlich wissen, womit man es zu tun hat“, so Tilly.

Auch UV-Licht kam bei der Untersuchung der ca. 500 Jahre alten Tafelmalereien zum Einsatz und ermöglichte, Veränderungen auf der Malschichtoberfläche festzustellen. So wurde im Fall der fünf Prämonstratenser deutlich, dass die Tonsur des mittleren Mannes zu einem früheren Zeitpunkt bereits übermalt und auch auf seiner Kutte zahlreiche Retuschen (Ergänzungen) vorgenommen worden waren (Abb. 2). Tilly war also nicht die erste Restauratorin, die sich um den Erhalt der Tafeln bemühte, andere waren ihr vorausgegangen – dies konnte auch durch zwei unterschiedliche Kittmassen bestätigt werden, die sie auf der Bildoberfläche fand und die wohl dazu dienten, frühere Fehlstellen zu schließen.

Mit Hilfe von Infrarotaufnahmen konnte die Restauratorin zudem das Innere – genauer gesagt die Untermalungen des Gemäldes – zum Vorschein bringen. Hier war es besonders der letzte lächelnde Prämonstratenser, der eine Überraschung bereithielt: Die feinen, parallel verlaufenden Linien der Vorzeichnung ließen deutlich werden, dass Ärmel und Hand wohl mehrfach in ihrer Höhe variiert worden waren (Abb. 3).

Mit Wattestäbchen und Lösungsmittel zur Rettung

Den Voruntersuchungen folgte nun die Abnahme des Firnisses. Dabei handelt es sich um einen klaren Überzug, der abschließend auf die Farbschicht aufgetragen wird und gleich zwei Aufgaben erfüllt: Zum einen lässt er die Farben satter hervortreten und sorgt für einen einheitlichen Glanz des Gemäldes, zum anderen dient er als Schutzschicht vor Staub und Beschädigungen. Diese Firnisschicht, meist bestehend aus trocknenden Ölen (mit oder ohne eingeschmolzenen Harzen) oder Eiklar, vergilbt während des Alterungsprozesses zunehmend. Dies kann zur Folge haben, dass die eigentliche Strahlkraft eines Gemäldes verloren geht und auch die Darstellung zunehmend verunklart – wie bei unseren Prämonstratensern zu beobachten.

Während der Abnahme der Firnisschicht führte Tilly immer wieder denselben Arbeitsschritt durch: Zunächst wird Watte um ein Stäbchen gedreht, dann in Lösungsmittel getränkt. Das Lösungsmittel ist zu Beginn ein mildes, das erst bei ausbleibendem Erfolg langsam in seiner Intensität erhöht wird. Auch muss jedes Lösungsmittel bei jeder Farbe erneut auf seine Verträglichkeit getestet werden. In feinen, kreisenden Bewegungen führt die Restauratorin dann das Wattestäbchen so lange über eine kleine Stelle des Gemäldes, bis sich der gelbe Firnis auflöst und die Farbschicht zu Tage tritt (Abb. 4). „Das ist immer ein sehr spannender Prozess. Man kann nie genau wissen, was bei der Reinigung zu Tage tritt“, so Tilly. Auch diese Firnisabnahme hielt Überraschungen bereit. So tauchte am linken Bildrand der rechten Tafel ein kleiner Schwan samt Spiegelung im Wasser auf, der zuvor nur für einen Schmutzfleck gehalten worden war (Abb. 5).

Abb. 4 Restauratorin Gisela Tilly bei der Firnisabnahme
Abb. 5 Nach der Firnisabnahme wieder erschienen: kleiner Schwan samt Spiegelung

Letzte kosmetische Gesichtsbehandlungen

Mit der Abnahme der Firnisschicht wurden auch frühere Retuschen entfernt, sodass an einigen Stellen – so auch im Gesicht des mittleren Prämonstratensers – eine alte dunkle Kittmasse zu Tage trat (Abb. 6). Diese hatte einst dazu gedient, Beschädigungen im Bild zu füllen. Nun galt es, diese dunklen Bereiche erneut zu retuschieren und an den Rest des Gemäldes anzupassen. Hierfür wurden die dunklen Stellen zunächst „farblich vorgelegt“, also mit einem an die Hautfarbe des Prämonstratensers angepassten Farbton einheitlich überdeckt (Abb. 7). Erst danach passte Gisela Tilly die retuschierte Fläche mittels kleiner Punkte und Striche unterschiedlicher Farbigkeit dem Gesicht des Prämonstratensers an. Auch die Tonsur wurde gleich an zwei Stellen ergänzt (Abb. 8). „Ziel der Retusche ist es, die Lesbarkeit des Gemäldes und den harmonischen Gesamteindruck wiederherzustellen, ohne etwas hinzuzuerfinden“, so Tilly.

Abb. 6 Nach Abnahme der Firnisschicht und alter Retuschen
Abb. 7 Die alte, schwarze Kittmasse wird farblich mit Aquarell vorgelegt
Abb. 8 Die retuschierten Bereiche werden farblich weiter angepasst

Die frisch restaurierten Gemälde stellen momentan einen der Höhepunkte der Ausstellung „Welt und Zeit gestalten. Kulturerbe der Prämonstratenser im Erzbistum Paderborn“ dar. Noch bis zum 13. März können die fünf kleinen Prämonstratenser in ihren strahlend weißen Kutten im Diözesanmuseum bewundert werden.

Die beiden Tafelgemälde

Die beiden spätgotischen Tafelgemälde (Abb. 9, 10) stammen vermutlich aus dem bei Lippstadt gelegenen ehemaligen Prämonstratenserinnenstift Cappel und gehören heute zu dem im 19. Jahrhunderts aus verschiedenen Teilen zusammengesetzten Altar der Kirche St. Nicolai in Lippstadt.

Die ehemaligen Außenseiten zeigen für den Orden der Prämonstratenser bedeutende Heilige. Auf der linken Tafel geht Ordensgründer Norbert von Xanten im weißen Habit voran, ihm folgen Johannes der Täufer und der Kirchenvater Augustinus. Sie wenden sich der rechten Tafel zu, auf der die gekrönte Gottesmutter mit dem Jesuskind umgeben von einem Strahlenkranz dargestellt ist. Das Kind reicht der hl. Katharina den Ring, hinter ihr die hl. Maria Magdalena – beide tragen kostbare Kleidung und Kopfschmuck.

Die Heiligen werden begleitet von je einer Gruppe Prämonstratenser-Chorherren und -frauen, die bedeutungsperspektivisch kleiner dargestellt sind. Norbert, Katharina und Maria Magdalena haben ihre Hände an die Häupter der Ordensmitglieder gelegt und empfehlen sie der Gottesmutter.

Abb. 9, 10 Restaurierte Tafeln eines gotischen Flügelaltars, Niederrhein/Niederlande (?), 1. Viertel 16. Jh., Öl auf Holz, beidseitig bemalt, Kath. Kirchengemeinde St. Nicolai, Lippstadt (Dauerleihgabe aus Privatbesitz)

Ein Text von Britta Schwemke in Zusammenarbeit mit Gisela Tilly

 

Bildnachweis

Abb. 1, 9+10: Ansgar Hoffmann, Schlangen

Abb. 2+3, 5-8: Gisela Tilly, Paderborn

Abb. 4: Britta Schwemke, Paderborn

Josef Rikus – Blog Nr. 2

Es begann wie ein Krimi. Ein anonymer Anrufer meldete sich im Diözesanmusem, um den Wissenschaftler der Rikus-Forschungsstelle zu sprechen. Ich war nicht im Haus. Die Sekretärin bat ihn, seinen Namen oder wenigstens seine unterdrückte Telefonnummer zu nennen, damit ich zurückrufen könne. Mehrmals sicherte sie zu, alles vertraulich zu behandeln. „Nein, nein!“ Er beharrte darauf, anonym zu bleiben. Auch behielt er Stillschweigen über sein Anliegen und beendete das Gespräch. Der Vorgang wiederholte sich. Mehrmals vergeblich.

Nach gut drei Wochen hatte er (oder ich?) Glück und wir kamen ins Gespräch. Er fragte nach meiner Arbeit, dem Werkverzeichnis zu Josef Rikus (1923-1989) und ob ich denn schon die Freiplastik vor der Schule in Horn-Bad Meinberg auf der Liste habe. Seine Stimme klang ein wenig außer Atem. Er war wohl zu Fuß oder mit dem Fahrrad unterwegs.

„Ja sicher“, sagte ich und holte Luft für einige lobende Worte über dieses Objekt: „Eine wichtige Arbeit im Oeuvre von Rikus, weil sie gestalterisch die Vorstufe zur denkmalgeschützten Kirche in Köln [Abb.3] darstellt und die Skulptur…“

„Wollen die abreißen!“, unterbrach mich die kurzatmig klingende Stimme.

„Ach, das wusste ich nicht. Woher haben Sie denn die Information?“

„Kann ich nicht sagen.“

„Und Ihren Namen wollen Sie mir auch nicht verraten, Herr…?“

A u f g e l e g t.

Abb. 1 Freiplastik an der Schule in Horn-Bad Meinberg. 1966

Ich nahm daraufhin Kontakt zu dem Bauamt in Horn-Bad Meinberg auf. Sie bestätigten mir in gewisser Weise die Vermutung des Anonymus. Es gebe solche Überlegungen, ein Antrag sei in Vorbereitung, doch würde der geplante „Bildersturm“ gewiss nicht vor der anstehenden Kommunalwahl im Herbst 2020 in Angriff genommen werden. Des Weiteren erfuhr ich, dass das gefährdete Kunstwerk im Volksmund den wenig schmeichelhaften Namen „Lehrergalgen“ hat.

Ich schrieb einen mehrseitigen Brandbrief an den Bürgermeister und den Rat der Stadt, um sie von der Bedeutung des Künstlers und dieser Skulptur zu überzeugen. Das Denkmalamt wurde eingeschaltet. Die nächste Ratssitzung, in der das „heiße Eisen“ angefasst werden sollte, war für den Januar anberaumt.

 

Abb. 2 Freiplastik an der Schule in Horn-Bad Meinberg. 1966

Worum geht es in Horn-Bad Meinberg eigentlich?

 

1966 schuf Josef Rikus dort eine große Freiplastik aus Beton für den Neubau der Realschule (heute Sekundarschule). Die Schule wurde am Hang oberhalb der Stadt als u-förmiges Gebäudeensemble aus ein- und mehrgeschossigen Flachbauten errichtet. Die Anlage öffnet sich zum Tal hin und umschließt das in mehreren Ebenen abgestufte Schulhofgelände von oben wie eine eckige Klammer. Dieser besonderen Konstellation der Gebäude und der Formation des Geländes trägt der Künstler mit seiner Skulptur Rechnung. Als Standort wählte er die Mitte des Schulhofs, wo eine lange Wand aus brettergeschaltem Beton die Stufung zur nächst höheren Ebene markiert. Rikus lässt die Freiplastik auf beiden Ebenen fußen und verklammert sie so mit den beiden Plateaus und der Betonwand. Darüber erhebt sich wie ein Wahrzeichen die vom Tal aus sichtbare Skulptur.

Im Nachlass des Bildhauers Josef Rikus finden sich mehrere Briefe, in denen er den Auftraggebern seine Projekte für den öffentlichen Raum vorstellt. Bei allem Unterschied in der Aufgabenstellung verfolgen doch all seine Konzepte das gleiche Ziel: Immer geht es ihm um das Verhältnis des Kunstwerks zum vorgesehenen Standort. Seine „Zutat“ wirkt deshalb nie als Fremdkörper, sondern schafft ein ausgewogenes Ensemble. So auch in Horn-Bad Meinberg.

Brutalismus!

Gefährlich oder gefährdet?

 

Ab dem Ende der 1950er Jahre arbeitete der bis dato als Holz- und Steinbildhauer tätige Künstler immer häufiger an Objekten, die im Gussverfahren hergestellt wurden. Dafür entpflichtete er den Beton von seiner ursprünglichen Aufgabe, auf den Baustellen nur als Fundament, Fußboden, Wand oder Decke zu dienen, und machte ihn zu (s)einem gestalterischen Element.

Die Architektur dieser Zeit war – wie die Schule in Horn-Bad Meinberg – vom Brutalismus geprägt. BRUTALISMUS, zugegeben eine unglückliche Bezeichnung für einen Stil der Moderne, der seinen schlechten Ruf nicht zuletzt dem Umstand verdankt, dass viele dabei sofort an „brutal“ im Sinne von „grausam“ denken. Von diesem unverdienten Ruf konnte sich der Stilbegriff bis heute nicht befreien. Seinen Ursprung hat der Brutalismus im französischen beton brut (‚roher Beton’). Er bezeichnet Gebäude oder skulpturale Großformen mit konsequent roh belassenen Baumaterialien und einer betont ablesbaren Konstruktion aus einfachen geometrischen Formen.

Abb. 3 Kirche der Kath. Hochschulgemeinde Köln. 1968–72

Hierzulande entstanden die so beschaffenen grauen Riesen vor allem in den 1960er und 70er Jahren. Nur wenige haben überlebt. Mittlerweile schenkt man diesem lange Zeit ungeliebten Kind der Moderne wieder mehr Beachtung. Das Architekturmuseum in Frankfurt widmete dem Brutalismus 2017/18 eine große Ausstellung, verbunden mit der Botschaft, wenigstens einige Repräsentanten dieser wichtigen Architekturepoche zu retten. Der Hilferuf kam vielerorts zu spät. Mittlerweile gelten rohe Betonwände wieder als chic. So ändern sich Zeiten und Geschmack.

Abb. 4 Schulgelände in Horn-Bad Meinberg. 2021

Zurück zum Tatort Horn-Bad Meinberg: Schule und Kunstwerk sind in die Jahre gekommen und sanierungsbedürftig. Das Gebäude hat durch die nachträglich aufgesattelten schrägen Dachflächen einen Teil seiner kubisch prägnanten Form eingebüßt, doch die von der zentralen Architekturplastik ausgehende Wirkung bleibt. Hier bündeln und verdichten sich die Formen der umgebenden Architektur und des gestuften Geländes, das ihm hierfür die Bühne bietet.

Wollte man nun diese Skulptur entfernen, so nähme man der gesamten Anlage ihre Mitte und der Schule ihr Wahrzeichen. Die Ausgewogenheit des Ensembles, das sich erst durch die hochragende Skulptur in seinem Zentrum zu einem schlüssigen Ganzen vervollständigt, wäre aus dem Gleichgewicht gebracht.

Unter Jägern gilt:

Auf aussterbende Tierarten darf nicht geschossen werden!

 

Am 9. Dezember 2021 fand der Rat der Stadt zusammen, um über Abriss oder Fortbestand des Kunstwerks zu befinden. Das Denkmalamt hatte die Freiplastik schon zum Abbruch freigegeben, die Hoffnung war geschwunden. Doch ließen sich die Stadtväter in Horn-Bad Meinberg nicht beirren. Mit eindeutiger Mehrheit entschied man sich für den Erhalt des Kunstwerks. Vielleicht klangen auch die letzten Sätze des Brandbriefs noch nach, als sie zur Abstimmung kamen.

„Die Kunst im öffentlichen Raum – und da ist die bedeutende Rikus-Skulptur in Horn-Bad Meinberg nur ein Beispiel von vielen in unserem Land – ist ein hohes Kulturgut und ein Geschenk an nachfolgende Generationen. Wir sollten dieses Erbe dankbar annehmen und uns verpflichtet fühlen, es zu achten, zu pflegen und weiterzugeben. In diesem Fall liegt es nun im Ermessen der Stadt Horn-Bad Meinberg, ob wir mit dem Erbe verantwortungsbewusst umgehen.“

Eine Geschichte mit Happy End. Dem Anonymus und den weisen Stadtvätern sei Dank!

 

Szenenwechsel

Tatort Arnsberg-Neheim, Rathaus

 

Gleich vorweg: Diese Geschichte geht nicht gut aus. Alle Rettungsversuche, die drohende Pulverisierung des Kunstwerks abzuwenden, blieben erfolglos. Im Januar 2022 haben die Abbrucharbeiten am Rathaus begonnen.

Deshalb an dieser Stelle eine Warnung: Wer weiter liest wird traurig werden über diesen Verlust. Gleichwohl hier ein letzter Blick auf das, was vielleicht morgen schon Geschichte sein wird.

1966 schuf Josef Rikus im Sitzungssaal des Rathausneubaus eine großartige Wandgestaltung – künstlerisch wie räumlich. Das Thema war gegeben: Die Skulptur sollte ein Sinnbild für das Zusammenwachsen der beiden Stadtteile Neheim und Hüsten sein, die 1941 zur Stadt Neheim-Hüsten zusammengeschlossen wurden.

Der Bildhauer wählte das Motiv zweier Bäume, deren Kronen sich zu einem Blätterdach vereinen. Für die gestalterische Umsetzung war die Eingangsseite des Ratssaals vorgesehen.

Zu beiden Seiten des Eingangs wachsen hier abstrahierte Bäume empor. Die flankierenden Stämme gründen als kantige Pfeiler unvermittelt auf dem Boden. Sie stehen frei vor der Wand und verzweigen sich etwa in Türhöhe zu einem breit entfalteten Astwerk, das sich als lichtes Gefüge aus flächigen Betonelementen über weite Teile der Wand erstreckt. Über der Türöffnung wachsen die Baumkronen zu einer geschlossenen Rahmung zusammen und bilden ein schirmendes Dach, das den Eingangsbereich stufig überwölbt. Wer den Saal betritt oder verlässt, geht unter den vereinten Bäumen, den Sinnbildern für Neheim und Hüsten, hindurch.

Abb. 5 Wandgestaltung im Rathaus Arnsberg-Neheim, Sitzungssaal. 1967/68.
Abb. 6 Betrachtet man die Wandgestaltung im Sitzungssaal isoliert – ohne die Decke und den Fußboden, die Rikus beide nicht zu verantworten hatte und die, ähnlich einem karierten Hemd zu gestreifter Hose ein Zuviel an unruhiger Textur bieten – , dann erscheint sein Kunstwerk in einem sehr viel versöhnlicherem Licht.

Das Astwerk aus verblockten Betonscheiben rankt in ausgewogener Verteilung seiner Massen mehr in die Breite denn in die Höhe, tastet sich mit mäanderndem Kantenverlauf nah an die gut 5 Meter hohe Decke heran, berührt sie aber nicht. Vergleichbar dem Wuchs von Spalierbäumen, denen die gärtnerische Hand lenkend die Richtung weist, begleiten die Baumkronen auf schmaler Bühne den lang gestreckten Raum. Hinter dem vielschichtig angelegten Astwerk sieht man auf dem Untergrund der Wand die Darstellung der Ruhr, deren schlängelnder Flusslauf die beiden Stadtteile miteinander verbindet. Hier symbolhaft wiedergegeben auf fünf versetzt angeordneten schmalen Tafeln aus blauem Glasmosaik.

Abb. 7 Türgriff an der Außenseite des Sitzungssaals, 1967/68

Kontrastierend zu den kantig geraden Formen der Wandgestaltung entwarf Rikus für die zweiflügelige Eingangstür gerundete Bronzegriffe in organisch weicher Form. Auch sie nehmen Bezug auf die lokalen Gegebenheiten. Dargestellt ist der so genannte „Trauring“, ein großer Kreisverkehr, dem der Volksmund diesen Namen gab, weil er das Bindeglied für den Autoverkehr zwischen den Stadtteilen war. Von ihm zweigten die großen Ausfallstraßen und auch der Weg zum neuen Rathaus ab.

Tür und Wandgestaltung bilden ein Ensemble, das sinnbildhaft ein Stück Stadtgeschichte erzählt. Man darf es ein Gesamtkunstwerk nennen.

Rikus schuf hier im Grunde eine nahezu freistehende Plastik, die mit der Wand als Hintergrund nur an einigen Stellen – teils nur durch schmale Stege – verbunden ist, was allein statisch und gusstechnisch eine meisterhafte Leistung darstellt.

In der Frontalsicht erinnern die abstrahierten Baumgebilde an Motive der expressionistischen Malerei, mit breiten Pinselhieben auf die Leinwand gebracht. Der Bildhauer aber gibt ihnen eine dritte Dimension. Trotz der gebotenen Einschränkung bei der Ausdehnung in den Raum entfaltet Rikus hier auf schmaler Bühne ein vielschichtiges Gebilde von erstaunlicher Formenkomplexität und Tiefe.

Wie mit dem starken Zoomobjektiv einer Kamera fotografiert, wird das räumliche Hintereinander auf kurze Distanz zusammengezogen. Geometrische Formen verschachteln sich als winklig abknickende Betonscheiben in schmalen Schichten neben-, hinter- und ineinander und erzeugen optisch eine Tiefe, die faktisch nicht vorhanden ist. In der Schrägsicht wird es deutlich.

Die vorgezogene Türlaibung vergrößert den Eindruck der Tiefe in die Wand hinein, wobei die Türverkleidung aus Edelstahl das Tageslicht der gegenüberliegenden Fensterwand reflektiert und die Wandöffnung unter den symbolisch vereinten Baumkronen als lichten Durchgang erscheinen lässt.

Das alles wird vielleicht morgen schon Geschichte sein. Was bleibt, sind ein paar Fotos und diese Beschreibung.

Szenenwechsel

Tatort Paderborn

 

Warum in die Ferne schweifen, gibt es nicht direkt vor unserer Tür schon genug Schwund in der Kunst zu beklagen? Die großartige Fensterfront der einstigen Kammerspiele, das schöne Relief „Mädchen mit Pferd“ vom Pelizaeus-Gymnasium führen seit langer Zeit ein Schattendasein in den Depots des städtischen Bauhofs. Dem ebenfalls von Josef Rikus geschaffenen Schieferrelief an der Passage der Stadtverwaltung am Abdinghof wird der Bagger noch in diesem Jahr den Garaus machen. Zugegeben, die Passage ist dunkel und unbehaglich, das Relief schmutzig und grau. Gereinigt und geölt könnte es an anderer Stelle wieder in frischem Glanz erstrahlen.

Abb. 8 Paderborn Kammerspiele. Fassadengestaltung. 1968 (2010 entfernt)
Abb. 9 Paderborn Schieferrelief an der Turnhalle des Pelizaeusgymnasiums. 1954 (2010 entfernt)
Abb. 10 Paderborn Schieferrelief an Stadtverwaltung. 1961 (soll 2022 abgerissen werden)

So manch ein Kunstwerk muss heute um sein Leben bangen wie die gutmütige, reiche Witwe, die im englischen Kriminalroman schon auf den ersten Seiten ums Leben kam. Die Gefahr lauert immer und überall!

Allen Fährnissen zum Trotz werden wir Josef Rikus im Jahr 2023 feiern. Dann wäre er 100 geworden. Er hatte nur 66 Jahre und hinterließ ein enorm großes und vielseitiges Oeuvre. Wir werden es würdigen mit einer Doppelausstellung im Stadt- und Diözesanmuseum.

 

Wir sehen uns

Hans-Ulrich Hillermann

Wie im letzten Rikus-Blog am Ende nochmals unser Aufruf:

Für das Jahr 2023 ist anlässlich des 100. Geburtstags von Josef Rikus eine umfangreiche Publikation mit Werkverzeichnis in Vorbereitung. Neben vielen Hintergrundinformationen werden dort erstmals Fotos aus dem großen Bildarchiv des Künstlers veröffentlicht. Aufnahmen von Wettbewerbsentwürfen, Bilder von Arbeitsprozessen im Atelier und im Freien, professionell im Bild festgehalten von Anneliese Rikus. Die 2020 verstorbene Frau des Künstlers war lebenslange Begleiterin seines Schaffens von seinen Anfängen als Meisterschüler von Karl Knappe 1947 in München bis zu seinem Tod in Paderborn im November 1989. Der dem Erzbischöflichen Diözesanmuseum zur Verfügung gestellte Künstlernachlass ist ein wahrer Glücksfall für die Forschung!

Wer von Josef Rikus ein Werk oder über den Künstler noch interessante Informationen hat, der melde sich bitte – falls noch nicht geschehen – unter der Telefonnummer 05251/1251400 oder per E-Mail an kunstinventarisation@erzbistum-paderborn.de. Wir behandeln Ihre Informationen selbstverständlich vertraulich.

 

Wenn Sie wie der oben erwähnte kurzatmige Herr

lieber anonym bleiben möchten,

ist das auch okay.

Wir gehen jeder Spur nach.

Bildnachweis

Abb. 1, 2, 3, 8, 9, 11: Bildarchiv Rikus
Abb. 5, 6, 7: Hans-Ulrich Hillermann, Coesfeld
Abb. 4, 10: Ansgar Hoffmann, Schlangen

Abb. 11 Porträt des Künstlers. 1960

2017 nahmen wir an einem Projekt der Ostwestfalen-Lippe GmbH (Teutoburger Wald Tourismus) zum Thema Storytelling teil. Man sollte spannende Geschichten zu seinem jeweiligen Ort erzählen, die dann in einem gemeinsamen Format Besucher*innen der Region angeboten werden könnten. Interessant war die Ausgangsidee, wurden doch die teilnehmenden Kultureinrichtungen aufgefordert, sich für die Geschichten der Form der Heldenreise zu bedienen. Das Projekt war schnell abgeschlossen*, aber die Idee, sich „unseren“ Gottfried Böhm – also das Diözesanmuseum Paderborn – tatsächlich als einen Helden vorzustellen, blieb für uns sehr inspirierend, hat das relativ junge Gebäude doch eine wechselvolle, wahrhaft sturmumtoste Geschichte vorzuweisen. Bis heute wird es bewundert, geschmäht, ist von Abriss bedroht oder – vor allem außerhalb der Region – als Ort überregionaler Kulturvermittlung bekannt. Besser geht’s eigentlich nicht, und so wollen wir also – seinem Schöpfer zu Ehren (Gottfried Böhm verstarb am 9. Juni im Alter von 101 Jahren https://www.dw.com/de/architekt-gottfried-boehm-gestorben/a-57838135) – hingehen und die wundersame Mär unseres Helden zu BLOG bringen – eines Ritters in mittlerweile schon leicht angelaufener Bleirüstung, der im Jahr 1974 zum Schrecken der Paderborner ziemlich über Nacht vor dem altehrwürdigen Dom Stellung bezog und seither nicht mehr verschwinden wollte.

Was versteht man nun aber unter einer Heldenreise? Ihr Protagonist wird in die alltägliche Welt berufen – er (oder sie) trägt alles, was es für ein Heldenleben braucht, schon in sich. Eine Reihe unüberwindbarer Schwierigkeiten – auch eigene Befindlichkeiten – verhindern den Aufbruch ins Abenteuer, doch immerhin wird man von übersinnlichen Mächten unterstützt. Nach herben Rückschlägen und hohen Wogen findet der/die Held*in Freunde und Verbündete, besteht zahlreiche Prüfungen – oft steht es auf des Messers Schneide – und siegreich kehrt er (oder sie) heim, als Meister*in beider Welten – der alltäglichen und der des Abenteuers.

Soweit die Form im Allgemeinen. Unser spezieller Held erblickte 1974 das Licht der Paderborner Innenstadt. Seit die Bombardements des Zweiten Weltkriegs die Fachwerkbebauung auf der Südwestseite des Domes zerstört hatten (Abb. 1 und 2), herrschte hier ein freier Blick auf die beeindruckende, im Kern frühgotische Kathedrale. Die Verantwortlichen des Erzbistums nahmen im Jahr 1969 ebendiesen – seit der Zeit Bischof Meinwerks von Paderborn (amt. 1009–1036) eigentlich immer bebauten – Ort vor dem Dom für ihr neues Museum in den Blick.

Abb.1: Blick auf die Vorkriegs-Fachwerk-Bebauung am Übergang von Marktplatz und Dom-Vorplatz
Abb.2: Kriegszerstörungen im Bereich des Paderborner Doms

Mit der Entscheidung, es nach einem Entwurf von Gottfried Böhm (Abb. 3) zu errichten – der als Sieger aus einem groß angelegten Architektenwettbewerb hervorgegangen war – setzte man ein bewusstes Zeichen für moderne Architektur und neue, zukunftsweisende Bauformen. Dem Helden war also eine strahlende Zukunft in die Wiege gelegt. Gleich einer schimmernden Rüstung legten sich die gestuften Blei-Fassaden mit ihren zahlreichen Glasflächen um den in großer Geste aufsteigenden Innenraum – geradezu prädestiniert für epische Präsentationen. Vom Inneren des Museums aus konnte man den Dom erblicken – ein beziehungsreiches Gesamtgefüge, denn das Haus sollte u.a. den Domschatz bergen. Der Held aus Glas, Stahl und Blei war sich aber auch seiner Verwurzelung im Urgrund der jahrtausendealten Geschichte Paderborns bewusst – der Bau erhebt sich über den Resten des alten Palastes Bischof Meinwerks aus dem 11. Jahrhundert, dessen Gewölbe nun den Domschatz bergend überfangen sollten (Abb. 4).

Abb. 3: Entwurf Diözesanmuseum Paderborn von Gottfried Böhm
Abb. 4: Blick auf die obertägig sichtbaren Gewölbereste des Bischofspalastes Meinwerks während der Bauzeit des Diözesanmuseums, ca. 1974

Nicht nur als Bauwerk der Kirche war unserem Bleiritter überzeitliches Wohlwollen zumindest in Aussicht gestellt. Auch der Architekt sorgte mit seinem gesamten Wissen und seiner Kunst dafür, dass sich im Helden ein weiter philosophischer Horizont manifestieren sollte: Gottfried Böhm (*1920; † 2021), Sohn des Architekten Dominikus Böhm (1880–1955), der neben seiner Tätigkeit als Baumeister auch Bildhauer war und viele seiner Gebäude skulptural auffasste, war in den 1960er-Jahren gerade dabei, internationalen Ruhm zu erlangen. Charakterisiert durch einen ausgesprochen expressiven Formenreichtum, waren es vor allem Böhms frühe kristalline Beton-Bauten, die Aufsehen erregten. Als ein Höhepunkt dieser Zeit ist die Wallfahrtskirche in Neviges im Bergischen Land zu nennen, bis heute eines der bekanntesten Werke Böhms.

Der Entwurf des Diözesanmuseums zeigt eine bei Böhm allgemein in den 1970er-Jahren feststellbare Tendenz weg von den rein skulpturalen Bauwerken hin zu funktionaleren, „industrieller aufgefassten“ Formen, zu einem Gerüstbau, bei dem Stahl einen größeren Part als zuvor übernahm (Abb. 5 und 6) – wie die Paderborner noch leidvoll erfahren sollten.

Abb. 5 Der fertige „Böhm-Bau“ – Außenansicht von Osten mit Eingangsbereich
Abb. 6 Innenansicht von Osten, 1983

Dass das Paderborner Preisgericht mit seiner Entscheidung für den Böhm’schen Entwurf Weitblick und ein tiefes Verständnis für bedeutende architektonische Strömungen des 20. Jahrhunderts bewiesen hatte, zeigte sich (dies sei nur nebenbei bemerkt) auch daran, dass dem Architekten im Jahr 1986 der Pritzker-Preis – also der Oscar für Architekten – verliehen wurde. Damit befindet sich unser Heldenvater in einer Reihe mit Baumeister*innen wie Richard Meier, Frank Gehry, Renzo Piano, Norman Foster, Zaha Hadid oder Peter Zumthor.

Abb. 7: Protest an der Rüstung – bereits während der Bauzeit, ca. 1974

Soviel zu den Superkräften – nun beginnt die eigentliche Heldenreise, denn der Start in eine leuchtende Ausstellungswelt gelang nur zögernd. Bereits von Baubeginn an hatte es bei den Paderbornern Widerstände gegen das Gebäude gegeben: In Leserbriefen wurde etwa gefragt, ob man das Geld nicht besser in Krankenhäuser oder die Afrikahilfe investieren sollte. Damals wie heute wurde bzw. wird – gleich in mehrfacher Hinsicht erstaunlich – also angenommen, man könne mit jenen Geldmitteln, die in Kultur investiert werden, die sozialen Probleme der Gesellschaft lösen. Aber vor allem das krasse Stahlskelett des Ritters, welches in der Bauzeit in nur wenigen Tagen vor dem Dom emporwuchs, war es, welches das Fass zum Überlaufen brachte. Der Bau wurde als „Schandmal“ (Abb. 7), als „Mausoleum des gesunden Menschenverstandes“ oder als „der Stadt ewiger Klotz am Bein“ empfunden.

Abb. 8: Blick auf den Domturm durch die verglaste Nordwand des Diözesanmuseums. Im Innern der Verglasung hatte sich nach kurzer Zeit Material gelöst, was zu sichtbarer Schlieren- und Gitterbildung führte.

Dies alles hätte unseren Ritter nebst überzeitlichem Beiratspersonal natürlich nicht anfechten müssen – schließlich war man quasi Stararchitektur für kulturelle Zwecke, die wird oft erst mal falsch verstanden. Doch zu all dem kam eine ausgesprochen ernsthafte innere Seins-Krise hinzu, vermochte es doch der Held nicht, die ihm anvertrauten Exponate – das war ja seine eigentliche Aufgabe gewesen – gegen die Unbilden der Zeit und des Klimas zu schützen! Weder die Konstruktion des Baukörpers noch die eingebaute Lüftungstechnik waren geeignet, konstante Klimawerte für die wertvollen Kunstgegenstände sicherzustellen. Durch die großen Fensterflächen gelangte das Licht – und damit die den Exponaten arg zusetzende UV-Strahlung – ungehindert in den Innenraum (Abb. 8). Die Raumtemperatur heizte sich der dünnen Außenhaut wegen tagsüber schnell auf und kühlte nachts ebenso schnell wieder ab. Kunstwerke, die extra für die Präsentation im Neubau restauriert worden waren, zeigten nach einem Jahr so große Schäden, dass sie wiederum behandelt werden mussten – ein klarer Fall von Identitätsverlust – und das gleich auf mehreren Ebenen!

Abb. 9: Innen vor allem vertikal – Blick auf die Präsentation eines der Hauptwerke des Diözesanmuseums, die Imad-Madonna. Man erkennt, dass die kostbare Skulptur zum Schutz vor dem Sonneneinfall provisorisch von einer Art Gardine hinterfangen ist.

Mehr noch: Die gewaltige eigene Bildmacht unseres Helden auch im Inneren (Abb. 9) – Rezensenten sprachen von „Maschinenhallen“ oder „Laboratorien für Hochspannungstechnik“ – ließ die Exponate „wie erfroren, wie das Stroboskop-Bild eines personenreichen merkwürdigen Balletts“ wirken, schreibt etwa Ulrich von Altenstadt in einem – eigentlich als zustimmende Würdigung des gerade eröffneten Bauwerks gedachten – Aufsatz „Zwiesprache zwischen Alt und Neu. Das Diözesanmuseum Paderborn“ von 1979. Und weiter: „Nirgends auch nur ein Hauch ihres ehemaligen Milieus, […]. Hier sind sie endgültig abgedankt, konserviert im staubfreien Exil, aus ihrem einstigen Zusammenhang herausgelöst […].“

So verdunkelten sich die Zukunftsaussichten unseres Helden, wuchs der Unmut, mehrten sich die Stimmen in Paderborn, die nach der Spitzhacke riefen und für den Abriss sammelten. In der lokalen Presse lieferten sich Gegner und Befürworter hitzige Debatten. Die eine Seite wünschte sich Idylle; die Ausstellungstücke könne man doch auch gut auf die Paderborner Innenstadtkirchen verteilen. Die andere Seite setzte sich vehement für jenes zukunftsweisende und weit ausstrahlende Architekturprojekt ein, das in einem Atemzuge mit dem gleichzeitigen Centre Pompidou in Paris (Bauzeit 1971– 1977) genannt werde.

War es besser, einen Schnitt zu machen? Das vom hörbaren Teil des lokalen Publikums oft als Zumutung empfundene Gebäude, das zudem den Schutz der Exponate nicht leisten konnte, abreißen? Oder sollte man dem strahlenden Heldentraum einer großen Architektur, die gleichwohl auch für die Präsentation von Kulturgut bestens geeignet sei, jenem Traum, den die Initiatoren einst geräumt hatten, noch eine Chance geben?

In dieser bedrohlichen Situation nahte Rettung in Form zweier Verbündeter: Das Erzbistum beschloss, eine Sanierung zu versuchen – wie überall stand da auch gleich das Thema „Asbest“ mit auf der Sanierungsliste – und stellte unter der Führung des Leiters der Finanzabteilung eine Arbeitsgruppe zusammen, der unter anderem Mitarbeiter des Museums und des Bauamtes angehörten. Das Team kannte alle Schwächen, aber vor allem das Potenzial des Baues und stand zur Heldenrettung bereit. Außerdem wurde der britische Architekt Michael Brawne* (1925-2003) mit der Sanierung betraut. Brawne hatte sich bereits durch einige internationale Bibliotheks- und Museumsbauten einen Namen gemacht und war durch umfassende konzeptionelle Überlegungen zum Verhältnis von Architektur und Ausstellungsgut bekannt geworden. Er schlug vor, in das vorhandene Gebäude ein zweites, dank adäquater Technik als Museum funktionierendes Bauwerk einzubringen. Er zog unserem Helden also ein Untergewand an – denn er wollte seinen Charakter nicht grundsätzlich ändern –, das aus einer stabilen, mehrschichtigen und umfangreichen Wanddämmung bestand. Die Fenster wurden durch lichtundurchlässige Glaspaneele ersetzt, und dem Helden wurde zudem ein Rucksack verpasst, d.h., ein Anbau an der Nordseite zur Aufnahme einer Klimaanlage, die seitdem für ein konstantes Raumklima sorgt. Die Kühlung der Raumluft wird – in der Bauzeit wie auch heute noch innovativ – mit dem Wasser aus dem Quellkeller der Pfalzanlage Bischof Meinwerks nördlich des Doms vorgenommen; der Bleiritter ist also ‚grüner‘, als er aussieht. Der Eingang wurde von der Ostseite auf die Südseite des Gebäudes verlegt; dort bildet das Foyer nicht nur den Ort für einen adäquaten Besucher*innenempfang, sondern auch eine Klimaschleuse, die bewirkt, dass das Raumklima in den Schauräumen konstant bleibt.

Im Innenraum ist die Veränderung am deutlichsten wahrnehmbar (Abb. 10, 11 und 12), was bis zum heutigen Tag ein dankbarer Anknüpfungspunkt für zum Teil recht lautstarke und auch polemische Kritik ist. Doch die klaren weißen Flächen und auch die Brüstungen, die Kleinsträume schaffen, stehen unseren Exponaten ganz ausgezeichnet – der Bau ist nun tatsächlich als jenes Museum nutzbar, als das er einst bestellt worden war.

Abb. 10: Michael Brawne: Modell des Innenraums des Diözesanmuseums
Abb. 11: Entwurfsskizzen Christoph Stiegemanns (Direktor des Diözesanmuseums von 1991–2020) – der für den Umbau auch ein neues Präsentationskonzept erarbeitete – auf Grundlage des Architektenmodells
Abb. 12: Blick ins Diözesanmuseum nach dem Umbau 1993 (Foto 2009)

Aus all diesen Prüfungen ging der Bleiritter also gestärkt hervor. Die Ertüchtigung des „Böhm-Baues“ zu einem arbeitsfähigen Museum eröffnete in der Folgezeit noch ganz andere Perspektiven. Seit dem Ende der 1990er-Jahre gelang es, mittels großer kunst- und kulturhistorischer Sonderausstellungen (Abb. 13) mit einem hohen Anteil an atmosphärisch dichter Inszenierung und Erlebnisqualität, das Diözesanmuseum weit über die Region hinaus einem größeren Publikum bekannt zu machen. Viele der Sonderausstellungen hatten ein regionales Thema als Ausgangspunkt – etwa die Flucht Papst Leos III. im Jahr 799 zur Residenz Karls des Großen nach Paderborn (799 – Kunst und Kultur der Karolingerzeit),  oder die Entstehung zweier Hauptstücke der mittelalterlichen Sammlung des Diözesanmuseums – der Tragaltäre aus dem Umkreis der so genannten Werkstatt des Rogerus von Helmarshausen – im Zeitalter des Investiturstreits (CANOSSA – Erschütterung der Welt) und zuletzt die Barockisierung des Paderborner Doms durch zwei Antwerpener Künstler aus dem Umfeld von Peter Paul Rubens (PETER PAUL RUBENS und der Barock im Norden* [Abb. 14]).

Abb. 13: Eingangsebene des Diözesanmuseum anlässlich der Sonderausstellung „Credo – Christianisierung Europas im frühen Mittelalter“ 2013
Abb. 14: Besucher*innen der Ausstellung „Peter Paul Rubens und der Barock im Norden“ 2020
Abb. 15: Comic-Zeichnen „Nachts im Museum“ im Diözesanmuseum 2019

Ausgehend vom jeweiligen regionalen Fokus wird der Blick dabei stets auf Europa geweitet, was dazu führt, dass zahlreiche europäische Museen, Sammlungen und Bibliotheken mittlerweile ganz genau wissen, wo Paderborn eigentlich liegt. À propos EUROPA! noch so eine Heldin, die es eigentlich verdient hätte, dass man ihre Bedeutung für uns alle in einem BLOG-Beitrag mal ordentlich hervorhebt.

Als Held kommt man nie zur Ruhe – Taten warten! Die nächste wird die bestmögliche Erschließung des aufsteigenden Innenraums für Menschen mit körperlichen Einschränkungen sein – im Gästebuch wurde er einmal recht knackig und passend als „zu treppich“ eingestuft. Auch unsere Museumspädagogik wächst und braucht mehr Raum (Abb. 15).

Wir arbeiten sehr gern in unserem besonderen „Böhm-Bau“, der – wie man sieht – eine bewegte Heldenreise hinter sich hat, und freuen uns auf zukünftige Herausforderungen. Das Visier bleibt dabei immer oben ☺

Autorin des Textes ist Christiane Ruhmann, seit dem Jahr 2000 Kuratorin für Sonderausstellungen am Diözesanmuseum.

Bildnachweis:

Abb. 1: Erzbistum Paderborn, Fachstelle Kunst, Fotografie vor 1945, Stempel: Landesdenkmalamt Westfalen-Lippe
Abb. 2: Hoher Dom zu Paderborn, Fachstelle Kunst, Fotograf unbekannt
Abb. 3: Karl Josef Schmitz: zur Neubauplanung des Erzbischöflichen Diözesanmuseums in Paderborn, in: Alte und neue Kunst 17/18 (1969/1970),  S. 31, S. 12
Abb. 4–11: Archiv des Erzbischöflichen Diözesanmuseums Paderborn
Abb. 5, 6, 12, 13, 15: Diözesanmuseum Paderborn, Foto Kalle Noltenhans
Abb. 10, 14: Diözesanmuseum Paderborn, Foto Ansgar Hoffmann

Das literarische Verfahren der Skizze versucht, sich einer Momentaufnahme in ihrer Unmittelbarkeit anzunähern. Eine gewisse Flüchtigkeit, Unfertigkeit, aber auch Prägnanz und Geschlossenheit machen den Charakter einer (literarischen) Skizze aus, welche durchaus von Widersprüchen lebt. Die folgende Skizze versucht, sich einer zeichnerischen Skizze, einem Verfahren der bildenden Kunst, anzunähern und vielleicht eins mit ihr zu werden. Das Geschilderte bezieht sich auf die kostenlose Veranstaltung „Chill Out-Drawing“ des Diözesanmuseums Paderborn, die jeden ersten Mittwoch im Monat stattfindet. 

„Von der Abendsonne gewärmt betrete ich mit einem Druck gegen das kühle Metall der Drehtür das Eingangsfoyer des Museums. Leise Gespräche und Lachen dringen an mein Ohr. Meine Tasche mit meinem Skizzenblock halte ich nun eindringlicher fest und werde flüchtig, aber herzlich begrüßt. Die Anwesenden begeben sich nach und nach in den Seminarraum für den Impulsvortrag. Heute wird es um Holzkohle gehen.

Für jeden Teilnehmenden gibt es einen Platz mit weißem Blatt und einem schmalen stiftähnlichen Stück Holzkohle. Es ist erstaunlich leicht. Ein ungewohntes Gewicht in einer an Federhalter und Kugelschreiber gewöhnten Hand. Beschwingt blicke ich mich um. Es ist mein erster Zeichenabend. Beschwichtigend rede ich auf die innere Stimme ein, die sich bereits mit jedem Teilnehmenden im Raum verglichen hat. Heute (und auch sonst) geht es nicht um perfekte Leistung. Heute ist es die Ruhe, die zählt. Ausprobieren. Etwas Neues. Ich versuche unvoreingenommen zu sein.

Wir werden freundlich begrüßt. Nicht länger als fünf Minuten geht die kleine Einführung. Entscheidend ist das Halten der Kohle sowie der Druck mit dieser auf das Papier. Kleine und große Beispielstriche sammeln sich auf den Unterlagen. Man hört das Kratzen der Kohle vermischt mit einzelnen Gesprächsfetzen. Das Ausprobieren steht im Vordergrund. Langsam komme ich in der Situation an und lenke den Fokus auf die Kohle, meine Hand und den Untergrund. Unsere Impulsgeberin verkündet, dass sie sich nun in das Museum begibt. Wir sind eingeladen nachzukommen, wenn wir bereit sind. Kein Druck. Kein Beobachten. Eine freundliche Einladung.

Ich gehe ihr nach einigen Minuten nach und betrete einen in leises Rauschen und warmes Licht getauchten Raum. Links und rechts führen Treppen in weitere Ebenen des Ober- und Untergeschosses. Die Ebenen sind offen und lichtdurchflutet. Hier ist genug Raum, um Dinge auf sich wirken zu lassen.

Und das führt uns nun zu diesem Moment. Genau hier, auf den Stufen. Ich habe mich auf einem Lederkissen niedergelassen. Vor einigen Augenblicken stand ich noch. Ich blicke auf die Falten des Gewandes der Frauenskulptur, das Schild verkündet mir es handelt sich um die Skulptur „Heilige Elisabeth mit Bettler“ 1540/ 1550. Ich erkenne, wie das Licht auf den erhabenen Stellen, da wo sich Knie und Beine der Frau abzeichnen, Platz nimmt. In den Stellen unmittelbar außerhalb des Lichtkegels sammelt sich Schatten und Dunkelheit. Dieses Muster und die Form des Gewandes sind einzigartig. Ein kleiner Ausschnitt, jedoch gilt es ihn nun auf Papier einzufangen.

Immer wieder wechselt mein Blick vom Blatt zur Skulptur. Die Striche mit der Kohle sind unsicher…meine Stirn legt sich in Falten. Ich bleibe hartnäckig und versuche mich, Strich um Strich, dem Wesentlichen zu nähern, versuche nicht, das Ergebnis, sondern den Prozess zu fokussieren. Die leisen Geräusche der Kohle, auch hohe Töne, und entfernte leise Stimmen, werden vertraut. Jeder hat sich auf einem Platz eingefunden oder geht vorsichtig umher.  Ein leises Rauschen ist zu hören. Genaues Hinsehen…später können Sie noch radieren, das ist gut, bleiben Sie dran. Die Hinweise der Frau, die diesen Abend – und gewissermaßen uns – leitet und betreut, bestätigen, ja motivieren mich. Ich mache weiter…werde sicherer, lasse Gedankensprünge hinter mir. Ich gehe ganz in dem Meer aus Strichen, Wischen, Schauen und Blicken auf. Ich bin mir nicht mehr sicher, wie schnell oder langsam die Zeit an mir vorübergeht. Das kann niemand der in einem Moment vollständig aufgeht. Die Luft riecht nach Stille…trocken, die vielen Gerüche der Materialien mischen sich. Erst gerade jetzt fallen sie mir auf. Strich um Strich vervollständigt sich meine Zeichnung. An einigen Stellen ist der letzte Strich erfolgt, andere warten noch auf Vervollständigung. Jedoch bin ich nun die, die vervollständigt ist. Sie wissen, welches Gefühl ich meine.

Und ich nehme Abschied von diesem Moment. Langsam kommen Bewegung, mehr Stimmen, Geräusche von Schritten in mein Wahrnehmungsfeld. Teilnehmende gehen an mir vorüber. Noch kann und will ich mich nicht regen. Ich schaue auf das Skizzenhafte, das Unfertige in einem Teil meines Bildes und bin zufrieden. An einigen Stellen könnten noch Striche, ein Wischen, das Radieren erfolgen. Jedoch ist dies nicht die Absicht. Nicht das Ziel. Es ist mir gelungen etwas abzubilden. Eine Skizze lässt immer schon das Vollständige erahnen, gleich dem Entwurf, zeigt sie das Konzept, das Wesentliche. So ist auch sie in ihrer Andeutung vollständig. Die Holzkohle ist leicht geschwunden. Stimmen und Schritte holen mich nun ein. Langsam verlassen mich die Eindrücke: schwarze Kohlepartikel auf rauem Papier, meine von Kohle geschwärzten Finger, die ins Gesicht gefallenen Haare. Ich bewege mich, stehe auf, anderthalb Stunden liegen hinter mir. Um die Zeichnungen zu fixieren wird Haarspray verwendet, das Ergebnis so konserviert. Ein Teil eines jeden Moments ist so festgehalten. Ein schöner Gedanke, hat doch so jeder Teilnehmende einen flüchtigen Moment für sich bewahrt.

Der Moment löst sich auf. Die letzten Worte sickern in das Papier. Die Hand führt nun einen Federhalter, keine Holzkohle. Was bleibt nun? Wenn alle sich zum Gehen wenden, lockere Gespräche, herzliche Worte fallen?

Was bleibt ist die Gewissheit.

Ja. Ich komme wieder.“

Ein Abend; nicht fern.

Ein Text von Giulia Bahlow

Abb. 2 · Neptun-Brunnen am Markt

Museum geschlossen? Wir sind nicht verreist!

In diesem Blogbeitrag berichtet unser Kollege Hans Hillermann über sein Forschungsprojekt zu einem bedeutenden Paderborner: Josef Rikus! Viel Spaß beim Lesen.

Hinter den Museumstüren werden neue Projekte vorbereitet, doch liefern wollen wir schon jetzt!

Denn der Lockdown soll die treuen Freunde unseres Museums nicht davon abhalten, auf den (schon zu lang!) ersehnten Kunstgenuss zu verzichten. Machen wir also aus der Corona-bedingten Not die sprichwörtliche Tugend und verlegen die Kunstbetrachtungen einstweilen vor die Tür. Da trifft es sich gut, dass sich eins unserer Forschungsprojekte einem Bildhauer widmet, dessen Objekte nicht nur im Museum stehen, sondern auch davor. Josef Rikus (1923-1989) prägte mit seinen Kunstwerken im öffentlichen Raum das heutige Stadtbild Paderborns wie kein Zweiter.

Steht der Besucher vor der noch verschlossenen Museumstür, genügt eine 180-Grad-Wende und schon hat er das erste Objekt vor Augen.

Abb. 3 · Josef Rikus im Atelier beim „letzten Feinschliff“ am Gipsmodell

Der Neptunbrunnen auf dem Marktplatz verdankt seine Existenz der Stiftung einer 1976 gegründeten Bürgerinitiative. Schon lange hatte in Paderborn der Wunsch bestanden, den im letzten Kriegsjahr 1945 durch einen Bombentreffer zerstörten alten „Neptun-Kump“ durch einen neuen Brunnen zu ersetzen. Der vorgesehene Standort war bereits einige Zeit zuvor durch eine ausgesparte Fläche in der Pflasterung des Platzes festgelegt worden. Wie und von wem die klaffende Lücke auf dem Marktplatz zu schließen sei, das sollte ein Künstlerwettbewerb entscheiden. Den aus Spenden finanzierten Brunnen wollte die Bürgergemeinschaft der Stadt 1977 zum Geschenk machen, passend zum anstehenden 1200jährigen Jubiläum (Karl der Große hielt 777 in Paderborn den ersten Reichstag auf sächsischem Boden ab).

Soviel sei an dieser Stelle schon verraten: Der optimistisch gesetzte Wunschtermin konnte nicht eingehalten werden. Der feierliche Akt der Brunneneinweihung wurde erst 1979 vollzogen. So steht es auf der Bronzetafel an der äußeren Brunnenwandung.

Nach lang und kontrovers geführten Diskussionen über das Aussehen des Brunnens – es standen Felsformationen mit Wasserläufen, Früchte tragende surreale Gestalten und andere Themen zur Auswahl – erhielt letztendlich Josef Rikus den Zuschlag. Vielleicht auch weil sein Motiv das einzige mit historischem Bezug war?

Die abstrakte und expressive Darstellungsweise war indes für viele Paderborner zunächst gewöhnungsbedürftig und machte den Meeresgott – gemessen am Grad seiner Akzeptanz in der Bürgerschaft – zunächst zum Schicksalsgenossen des benachbarten Museumsneubaus (1975), welcher mit seiner prägnanten Bleifassade so manchen Skeptiker mobilisierte. Gewiss, man kann über die Form und Wahl der Ausdrucksmittel bei beiden Objekten streiten, aber kann man etwas Besseres über Kunst sagen?

Abb. 4 · Erste „Anprobe“ mit einer 1:1-Atrappe vor Ort

Die Einfassung des Neptunbrunnens bestand in einem frühen Entwurfsmodell – analog zur Skulptur – aus kantig-kubischen Formen und war polygonal. Ihre unregelmäßig gesetzten, abknickenden Eckquader sollten höher aus der Marktfläche hervorragen. In der endgültigen Version erhielt der Brunnen eine Umrandung aus sanft ansteigenden, versetzten Kreisformen, die heute von den Marktbesuchern gern als Sitzgelegenheiten genutzt werden. Auch bilden die gerundeten Bänke einen milden Übergang zum schräg abfallenden Plateau. Betrachten wir sie als versöhnliche Geste des Künstlers.

Ohne Frage beherrscht die mächtige Bronzeskulptur den gesamten Platz. Ist der Brunnen in Betrieb, dann umtosen den Meeresgott laut rauschende Fontänen. Wie jeder Springbrunnen, so verdankt auch dieser seine Wirkung der Bewegung des Wassers. Doch kommt das nasse Element an diesem Ort selbst dann nicht zur Ruhe, wenn es am Abend und in frostigen Zeiten nicht mehr sprudelt. Durch die zerfetzten Konturen der Bronze bleibt jene Wucht und Dynamik des aufgewühlten Wassers weiterhin spürbar, die Neptun mit seinem plötzlichen Auftauchen aus der Tiefe des Meeres verursacht. Wie bei einer kurz belichteten Fotografie die bizarre Gestalt eines Wasserschwalls „eingefroren“ wird, so hält Rikus diesen flüchtigen Moment in der erstarrten Bronze fest. Neptun schnellt aus der Mitte der eruptiv aufgeworfenen Wogen empor und reckt seinen Dreizack gen Himmel. Die ausgefransten Ränder der bronzenen Wasserfetzen machen die Rasanz des Auftauchens sinnfällig und lassen ahnen, wie das Wasser im Wind zerstäubt. Die Art wie der Künstler hier das elementare Ereignis formuliert, lässt nichts von jener dem Material anhaftenden Schwere spüren, die auf Bronzeskulpturen leider allzu oft zu lasten scheint.

Oben am Marktplatz geht es in die Einkaufsstraße Schildern. Hier beginnt die Fußgängerzone, an deren Ende, am Westerntor, Josef Rikus mit einer völlig anders gearteten Brunnengestaltung einen fulminanten Schlusspunkt setzte. Dieses Projekt konnte der Bildhauer bereits 1977 vollenden, also rechtzeitig zum Jubiläumsjahr! Wie die Lokalpresse seinerzeit berichtete, hatte auch die Sparkasse etwas zu feiern; sie hatte als Bilanzsumme die erste Milliarde zusammen – damals waren es noch D-Mark. Die Freude darüber wollte das Geldinstitut mit den Paderbornern teilen und stiftete der Stadt diesen Brunnen.

Der Brunnen am Westerntor ist ein Schlusspunkt in doppelter Hinsicht. Städtebaulich markiert er – je nach Perspektive – den Anfang oder das Ende der fußläufigen Einkaufszone; im Oeuvre des Künstlers bildet er den „Schlussstein“ in einer Reihe von abstrakten Brunnenskulpturen, die Josef Rikus als „bildhauerische Übersetzung eines Baumes“ dachte. Mit einem ersten Brunnen dieser Art beteiligte er sich 1960 an einem Wettbewerb für die Pädagogische Akademie in Paderborn. Vergeblich! Die Paderborner waren noch nicht so weit. Im darauf folgenden Jahr hatte der Bildhauer mit seinem Entwurf in Köln mehr Glück. Der Brunnen steht dort vor dem Gymnasium in Köln-Bucheim. Weitere Brunnen folgten. Mal haben die Brunnenskulpturen nur einen Stamm, mal sind es zwei oder drei. Ihre von horizontal gelagerten Platten geprägten Silhouetten erinnern an bizarre Felsformationen, bei denen Wind und Wasser die weicheren Sedimentschichten im Laufe der Zeit herausgewaschen haben.

Abb. 5 · Brunnen am Westerntor

1967 konnte Rikus einen ersten Brunnen dieser Art in seiner Heimatstadt aufstellen. Er steht vor dem damals neu errichteten Paderborner Kreishaus. Für die Hauptverwaltung der Nixdorf Computer AG (heute Heinz Nixdorf MuseumsForum) ließ der Bildhauer 1974 eine ganze Brunnen-Baum-Landschaft aus hellem Marmor entstehen. Ihre gestuften Becken füllen dort die große Bühne vor einer breit gelagerten Architekturkulisse.

Abb. 6 · Brunnen vor dem Heinz Nixdorf MuseumsForum
Abb. 7 · Modell des Brunnens am HNF

Anfangs hatten die als horizontales Astwerk gedachten bruchrauen Platten noch die natürliche Struktur von Felsen, später wurde diese Natur immer mehr abstrahiert. Die Formen der Brunnen gerieten regelmäßiger, ihre Flächen glatter und das Wasser lief nun über kubische Kaskaden herab. Am Ende – und hier sind wir wieder am Brunnen vom Westerntor – verliert der abstrahierte Baum auch seinen Stamm und ist nur noch Krone.

Mit der Proportion und Platzierung dieses Brunnens bewies der Bildhauer ein bemerkenswertes Augenmaß. In dichter kubischer Schichtung ergießt sich hier das Wasser über recht- und vieleckige Platten aus Muschelkalkstein in ein versenktes Becken, das mittig vor zwei sich beinah symmetrisch gegenüberstehenden Penthäusern liegt. Sie bilden von der Bahnhofseite aus gesehen das Tor zur Stadt. Aus dieser Perspektive scheinen die geschichteten Steinmassen des Brunnens das Tor zu schließen und schaffen so einen optischen Halt in der langen Sichtachse von Bahnhof- und Westernstraße. Mit der Aufschichtung seiner Platten wiederum scheint der Brunnen auf die zu beiden Seiten gestapelten Stockwerke der Penthäuser zu antworten.

Wechselt man die Perspektive und richtet den Blick vom Zentrum stadtauswärts, so markiert der Brunnen das Ende der Fußgängerzone. Aus dieser Sicht wirkt der Steinstapel mit dem breit und laut herabplätschernden Wasser wie ein Vorhang, der – optisch und akustisch! – von der vielbefahrenen, lauten Kreuzung abschirmt.

Ein erstes Fazit an dieser Stelle: Im Rennen um eine fristgerechte Fertigstellung zum Jubiläum hatte die Sparkasse mit dem Westerntor-Brunnen die Nase vorn, was die Gunst der Bevölkerung betrifft, dürfte der Neptunbrunnen gewonnen haben.

Abb. 8 · Kreuz am Gierstor

Verlassen wir den beruhigten Bereich der Fußgängerzone und gehen über die Wallpromenade zum Kreuz am Gierstor. Das monumentale Kupferkreuz zählt noch zu den frühen Großskulpturen von Josef Rikus. Sein Entwurf nahm 1963 in der Werkstatt des Paderborner Kunstschlossers Eikel Gestalt an. Bereits 3 Jahre zuvor hatte die Stadt entschieden, den Kreuzungsbereich am Gierstor neu zu gestalten. Dort galt es ein altersschwaches, schadhaftes Wegekreuz durch ein neues zu ersetzen. Also setzte man 1960 das übliche Prozedere in Gang: Künstler wurden gefragt, eine Kommission wurde gebildet. Einen in jeder Hinsicht außergewöhnlichen Entwurf lieferte seinerzeit Josef Rikus in Form einer Kreuzigungsgruppe ab. Sie gehört vielleicht zu den schönsten und überzeugendsten Arbeiten, die in neuerer Zeit zu diesem Thema geschaffen wurden. Das eigens hierfür angefertigte Sandsteinmodell (Abb. 10) im Maßstab 1:5 wird im Diözesanmuseum aufbewahrt.

Abb. 9 · „Liegendtransport“ unter Polizeischutz

Bei diesem ersten Entwurf für das Gierstor löst Rikus die Grundform des Kreuzes auf, indem er den Kreuzstamm fehlen lässt und an seiner statt nur die Gestalt des Gekreuzigten zeigt, der mit seinen Armen die Verbindung zum Querbalken herstellt. Ungewöhnlich wie das fehlende Kreuz ist auch die Darstellung der Assistenzfiguren. Anders als bei den klassischen Kreuzigungsgruppen, bei denen Maria und Johannes das Kreuz flankieren, sollten hier zwei trauernde Gestalten ein wenig abgerückt vom Kreuz und einander zugewandt stehen. Die Trauernden waren ohne Sockel gedacht, blieben anonym und waren so auf einer Ebene mit dem mitfühlenden Betrachter.

Doch erschien der Kommission diese, von den konventionellen Vorstellungen abweichende Form als zu ungewöhnlich und mithin als nicht akzeptabel. Nach langwierigen Genehmigungsverfahren konnte Rikus schließlich im November 1963 das jetzige Gierstor-Kreuz aufstellen.

Die auf kubisch verfestigte Formen reduzierte Gestalt des Gekreuzigten betont mit ihren kantig-gratigen Verläufen eine Aufwärtsbewegung, die in den schräg hochgereckten Armen fortgeführt wird. Die Hände reichen über den Querbalken hinaus und sind wie die Füße ohne Wundmale. Christus ist als Überwinder des Todes dargestellt. Die Silhouetten von schmalem kantigen Körper und Kreuzstamm gehen ineinander über. Kreuz und Korpus werden eins und so zum Sinnbild für den Übergang. Der kurze Kreuzstamm und das weit vorgeneigte Haupt verringern den Abstand zum Betrachter. Die expressiven Ausdrucksformen, welche die Wirkung seines ersten Entwurfs ausmachten, hat der Künstler in abgewandelter Form auch hier wieder verwendet.

Abb. 10 · „Golgatha“, Sandsteinmodell von 1960

Doch anstelle des radikalen Verzichts auf den Kreuzstamm sind hier nur Teile von Lang- und Querbalken hinter dem Haupt Christi ausgespart. In beiden Entwürfen spielt Rikus mit den Sehgewohnheiten des Betrachters, doch bezweckt er damit eine jeweils andere Wirkung. Wird beim Anblick der ersten Kreuzigungsdarstellung der fehlende Kreuzstamm vom Betrachter durch die davorstehende Gestalt Christi assoziativ ergänzt, so geht Rikus bei seinem zweiten Entwurf noch einen Schritt weiter. Hier bleibt der Bereich um das Haupt des Gekreuzigten ausgespart. Die Kreuzesmitte, die bei Kruzifixdarstellungen in der Regel von einer – den unstofflichen Nimbus imaginierenden – goldenen Scheibe verdeckt wird, ist auch hier nicht zu sehen. Der zu dem Kruzifix aufschauende Betrachter sieht hinter dem mit großen Radius umringten Haupt durch die ausgesparte Kreuzesmitte in den Himmel. Durch diesen Kunstgriff gelingt es Rikus, die Immaterialität des Heiligenscheins in seiner natürlichsten und reinsten Form darzustellen: durch Licht. Der Nimbus wird zur „Erscheinung“ im Wortsinne.

Zweites Fazit: Die Paderborner hatten einen nach ihrer Einschätzung allzu modernen Entwurf abgelehnt und einen vielleicht noch kühneren gewählt. Rikus dürfte über die Ironie der Geschichte wohl geschmunzelt haben.

Nachzutragen bleibt, wie es dem Bildhauer mit seinem abgelehnten erstem Entwurf für das Gierstor erging; denn hier zeigt sich, dass die Zeit manchen seiner Werke nichts anhaben kann. Die ca. 1,30 m hohe Sandsteingruppe –„Golgatha“ genannt – wurde zu Lebzeiten des Künstlers auf mehreren Ausstellungen gezeigt und stand sonst über zwei Jahrzehnte in seinem Atelier, wo sie denn auch ein kunstsinniger Pfarrer aus Herne zu Gesicht bekam. Dieser war von der Qualität der Arbeit sofort überzeugt und gab sie bei Rikus in Auftrag. Seit 1981 steht die Skulpturengruppe als großes Friedhofskreuz auf dem St. Laurentius-Friedhof in Herne.

Abb. 11 · Ehrenmal am Busdorfwall

Vom Gierstor sind es nur ein paar Schritte bis zum Mahnmal am Busdorfwall. Diese Arbeit war der erste große Paukenschlag, mit dem Josef Rikus 1953 in seiner Heimatstadt auf sich aufmerksam machte. Ein monumentaler, kubistisch zergliederter Engel wacht hier mahnend über die Marmorplatte mit dem Totengedenken. Wie der Künstler in Briefen immer wieder kundtat, haderte er zeitlebens mit diesem unvollendet gebliebenen Werk. Seinerzeit hatte man ihm nicht erlaubt, unterhalb des Engelreliefs, dort wo heute die Gedenktafel eingelassen ist, eine torartige Öffnung in die Wallmauer zu brechen. Sein Plan sah vor, hier einen kleinen unterirdischen Andachtsraum entstehen zu lassen mit einer Belichtung in der Decke. Von oben sollte himmlisches Licht auf die Namen der Toten fallen, die Rikus dort an den Wänden verewigen wollte. Aber davon vielleicht ein anderes Mal mehr …

Schon bald hat das Museum wieder geöffnet!
Wir sehen uns

Hans-Ulrich Hillermann

Für das Jahr 2023 ist anlässlich des hundertsten Geburtstags von Josef Rikus eine umfangreiche Publikation mit Werkverzeichnis in Vorbereitung. Neben vielen Hintergrundinformationen werden dort erstmals Fotos aus dem großen Bildarchiv des Künstlers veröffentlicht. Aufnahmen von Wettbewerbsentwürfen, Bilder von Arbeitsprozessen im Atelier und im Freien, professionell im Bild festgehalten von Anneliese Rikus. Die im letzten Jahr verstorbene Frau des Künstlers war lebenslange Begleiterin seines Schaffens von seinen Anfängen als Meisterschüler von Karl Knappe 1947 in München bis zu seinem Tod in Paderborn im November 1989. Der dem Erzbischöflichen Diözesanmuseum zur Verfügung gestellte Künstlernachlass ist ein wahrer Glücksfall für die Forschung!

Wer von Josef Rikus Werke oder über den Künstler noch interessante Informationen hat, der melde sich bitte – falls noch nicht geschehen – unter der Telefonnummer 05251/1251400 oder per E-Mail an kunstinventarisation@erzbistum-paderborn.de

Abb. 12 · Josef Rikus bei der Bearbeitung des Steins

1 · Neptun-Brunnen auf dem Marktplatz
2 · Brunnen am Westerntor
3 · Brunnen am Heinz Nixdorf MuseumsForum
4 · Kreuz am Gierstor
5 · Mahnmal am Busdorfwall

Bildnachweis

Abb. 1: Diözesanmuseum
Abb. 3 , 4, 7–9: Bildarchiv Rikus
Abb. 5: Ansgar Hoffmann, Schlangen
Abb. 2, 6, 8, 11 und Karte: Kalle Noltenhans, Paderborn
Abb. 12: Karl-Jürgen Auffenberg, Paderborn

Ursula PützUrsula Pütz im Museumsdepot
Ursula Pütz im Museumsdepot
Ursula Pütz im Museumsdepot

Interview mit Sammlungskuratorin Ursula Pütz zum Ende ihrer Tätigkeit am Diözesanmuseum

Ursula Pütz war 27 Jahre lang die Hüterin unserer Sammlung. Niemand kennt die rund 8000 Werke aus elf Jahrhunderten besser als sie. Nun geht „Pütz“, wie sie liebevoll von den Kolleginnen und Kollegen genannt wird, in den wohlverdienten Ruhestand. Zum Abschluss haben wir ihr einige Fragen gestellt.

Nach 27 Jahren ist deine Zeit am Diözesanmuseum leider zu Ende. Wie fühlst du dich?

„Leider“ ist gut ausgedrückt. Ich hatte eine gute Zeit hier im Museum, und die Arbeit war immer sehr vielseitig und anspruchsvoll. Aber, alles hat seine Zeit! Der Abschied ist auch mit einem guten Gefühl verbunden! Denn nun eröffnen sich andere Perspektiven und Neues ist zu entdecken.

Deine Aufgabe war unter anderem die Betreuung der Sammlung. Was genau bedeutet das? Welche Arbeiten umfasst dieser Bereich?

Die Betreuung der Sammlung ist und bleibt immer eine große Herausforderung. Die Dinge sind uns anvertraut. Wir haben als Museumsleute die Aufgabe, sie zu sammeln, zu bewahren und zu pflegen und nicht zuletzt sie im Bewusstsein der Museumsbesucher zu verankern. Hinter jedem Objekt, das wir sehen und in den Händen halten können steht so vieles mehr. Die jedem Ding eigene Geschichte erzählen zu können, ist ebenso notwendig wie wunderbar.

Die Kunstwerke sind Ausdruck individueller Aussagen über das Kreative in uns Menschen. Wir scheinen hinter ihnen auf, ob als Kunsthandwerker oder Künstler, ob als Stifter oder Sammler. Das hat alles viel miteinander zu tun. Das hat mich als Kuratorin immer interessiert und begeistert. Das gilt gleichermaßen für die Inventarisation, die wissenschaftliche Recherche, die Ausstellungsplanung, den Ausstellungsaufbau wie auch, und das nicht zuletzt, für die besucherorientierte museumspädagogische Arbeit.

Und es bleibt ein weiterer Punkt gern getaner Arbeit. Es war die Betreuung zahlreicher Schüler und Studenten aus der Region, aber auch aus Russland, Kasachstan, Usbekistan und sogar aus China. Sie wollten im Praktikum das Alltagsgeschäft der Museumsarbeit kennenlernen. Es war allen zu Beginn kaum vorstellbar, dass sich hinter den Kulissen der „stillen“ Schausammlung unterschiedlichste Tätigkeiten verbergen. Das hat alle gleichermaßen erstaunt und ihren Blick auf den Kulturstandort Museum und seine Aufgaben erheblich erweitert. Einige von ihnen haben dann tatsächlich ihre Berufung im Studium der Museologie, Kunstgeschichte oder Restaurierung gefunden. Das freut mich sehr und setzt Vertrauen in die kommende Generation.

 Ursula Pütz mit ihrem Lieblingswerk, der „Unterweisung Mariens“

Ursula Pütz mit ihrem Lieblingswerk, der
„Unterweisung Mariens“
Die Museumssammlung ist sehr umfangreich. Neben absoluten Highlights mittelalterlicher Skulptur und Schatzkunst, umfasst die Sammlung auch Gemälde, Textilien, Graphik, Münzen und vieles mehr. Hast du ein Lieblingswerk?

Ja, im Laufe der Zeit sind mir bestimmte Kunstwerke sehr vertraut geworden. Ich könnte sagen: Sie sind mir „ans Herz gewachsen“. Zum Beispiel die Figurengruppe der „Unterweisung Mariens“ aus dem ehemaligen Paderborner Zisterzienserinnenkloster, der späteren Gaukirch-Pfarrei. Eine für mich unbeschreiblich anrührende Skulptur aus dem frühen 15. Jahrhundert. Ihr anmutiges Erscheinungsbild hat mich seit den ersten Tagen im Museum besonders berührt. Es zeigt die Heilige Anna, die ihre Tochter Maria im Bibelstudium unterweist. Gemeinsam halten sie zwischen sich das „Buch des Heils“. Beide in völliger Konzentration einander zugewandt und durch das Buch zwischen ihnen formal innig verbunden. Besser lassen sich Empfindung und Emotion kaum ausdrücken.

Im Museum ist immer viel los. Ein Projekt jagt das nächste. Gibt es eine Ausstellung oder ein Projekt an das du besonders gerne zurückdenkst?

Ja, jede Ausstellungsvorbereitung beginnt mit den nämlichen Herausforderungen. Alles ist erstmal Planung der Inhalte. Und schnell wächst die Vorstellung von dem wie es aufgebaut und präsentiert werden kann. Es folgt die Logistik als schnöder Verwaltungsakt: Anfragen bei Leihgebern, Leihverträge, Versicherungen. Wenn dann die Leihgaben kommen, ausgepackt und angeschaut werden, schlägt plötzlich das Herz heftiger. Und doch hat jede Ausstellungsvorbereitung ihr Eigenleben, ihren nur ihr eigenen Rhythmus.

Besonders gerne erinnere ich mich an die Ausstellung „Göttliche Ordnung und vermessene Welt“. Sie widmete sich dem Leben und Werk des Warburger Goldschmieds und Kupferstechers Antonius Eisenhoit. Er war in der Zeit um 1600 für den Papst in Rom und für zahlreiche adelige Auftraggeber aus der Region tätig. Da gaben sich Himmelsgloben, astronomische Geräte, Portraitstiche, Vorzeichnungen für Tafelgemälde und viele andere Arbeiten des Künstlers ein Stelldichein in unserem Museum. Programme für museumspädagogische Veranstaltungen zu entwickeln war hier wie auch bei zahlreichen anderen Ausstellungen eine besondere Herausforderung, die ich nur allzu gerne zusammen mit dem Team der museumspädagogischen Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter auf den Weg gebracht habe.

Ursula Pütz im Museumsdepot
Ursula Pütz im Museumsdepot
27 Jahre sind eine lange Zeit. Die Museumswelt hat sich sehr verändert. Wie hat sich dies im Diözesanmuseum bemerkbar gemacht? Worin siehst du die Zukunft des Hauses? Und gibt es etwas, dass du den „jungen“ Kolleginnen und Kollegen mit auf den Weg geben möchtest?

Meine Anfänge im Museum waren noch weitgehend analog. Ich erinnere mich an die einzige elektrische Schreibmaschine, auf der ich die Leihverträge getippt habe. Ich erinnere mich an so manche Tour mit dem Auto in alle Himmelrichtungen unseres Erzbistums und weit darüber hinaus, um Leihgaben abzuholen, stets verbunden mit dem bangen Gefühl, ob alles gutgehen würde, und wir sicher den Zielhafen des Museums erreichen würden. Ich erinnere mich an den ersten und einzigen Internetzugang zur Vorbereitung der ersten großen Ausstellung „799. Kunst und Kultur der Karolingerzeit“ im Diözesanmuseum 1999. Das alles ist heute kaum noch vorstellbar. Allerdings war der Stress nicht wesentlich geringer als heutzutage, wo die Mitarbeiter zahlreicher sind, die digitale Kommunikation vieles einfacher und schneller macht, und die Transporte vom Kunstspediteur durchgeführt werden.

Ganz wichtig für die Zukunft unseres Museums bleibt die Vermittlung der christlichen Kunst und ihrer Inhalte. Dabei kommt der Präsentation der umfangreichen eigenen Sammlung ebenso viel Bedeutung zu, wie den Sonderausstellungen mit großen übergreifenden Themen. Mit den heutigen Möglichkeiten der digitalen Vermittlung lässt sich vieles wesentlich anschaulicher darstellen und vertiefen als es die kurzen Beschriftungen an den Objekten mit sich bringen konnten. Das ist in meinen Augen ein großer Gewinn. Meine Erfahrung in Führungen „von Angesicht zu Angesicht“ zeigt aber auch, dass das Gespräch mit den Besuchern ein immer noch sehr fruchtbares Ergebnis für beide Seiten mit sich bringt.

Was möchte ich den nachfolgenden Generationen mit auf den Weg geben? Es ist ein Bewusstsein dafür zu entwickeln und zu spüren, dass die Vergangenheit in unserer Zeit einen Wert besitzt, den wir schätzen und weitertragen müssen. Meine Mentorin im Studium zitierte häufig eine Bemerkung aus mittelalterlicher Quelle: „Wir sind Zwerge auf den Schultern von Riesen“.

Abschied nach 27 Jahren
Abschied nach 27 Jahren
Und nun ganz privat: Was sind deine Pläne für den Ruhestand? Viel Zeit für Kreatives?

Ja! Das ist wirklich ein weites Feld! Endlich wieder Zeit zum Lesen zu haben, mit Muße in die Welt zu gehen, zu fotografieren, zu zeichnen, zu gärtnern auch. Einfach sein und einfach machen, was gefällt. Verreisen, Museen und Ausstellungen besuchen. Und was ganz wichtig ist: mit lieben Freunden gesellig sein. Das wird alles wieder eine große Rolle spielen. Wir werden sehen! Ich freue mich darauf.

Vielen Dank, liebe Ursula, für deine langjährige Arbeit! Wir werden dich, deine Expertise und deine fröhliche Art vermissen!

Das Gespräch führte Britta Schwemke.

Fotos: Britta Schwemke

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